Estética

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Detalle de «La escuela de Atenas» de Rafael, en la que aparece retratado Platón.
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Detalle de «La escuela de Atenas» de Rafael, en la que aparece retratado Platón.

Del griego aisthesis = sensación, sentimiento.

Disciplina fundada por Baumgarten en su obra inconclusa del mismo nombre, para designar el análisis del juicio de apreciación, referido a la distinción entre lo Bello y lo Feo. Su campo se refiere al análisis de las diferentes formas de arte. Kant en la Crítica de la Razón Pura denomina estética trascendental al análisis de las formas a priori de la sensibilidad, es decir, el espacio y el tiempo, aunque en la Crítica del Juicio aplica esta palabra también al juicio de apreciación relativo a lo bello.

Platón no realizó una reflexión «puramente» estética, ya que su interés al hablar del arte era el valor pedagógico o político del mismo para su proyecto de ciudad-estado (polis) ideal, en otros casos el griego realizó críticas basadas en su teoría metafísica. Sin embargo, comúnmente se estudian algunos de sus diálogos por ser de los primeros de la reflexión filosófica occidental al respecto. Entre estos diálogos están: Ión, o sobre la Ilíada en el que se afirma que el poeta no es tal en virtud de un conocimiento o una técnica (téchne, τέχνη), sino que su obra surge por posesión divina por una musa; otro diálogo relevante que trata en particular sobre la belleza (entendida como bien, justicia, rectitud) es el Hipias Mayor, o de lo bello.

En los libros II, III y X de su obra cumbre, La República, Platón hace comentarios generales sobre lo que debe restringírsele al arte, tanto literario, dramático, pictórico o de la escultura. Una de las críticas principales es la de no representar en los contenidos del arte a hombres virtuosos, héroes o dioses como aquello que no son o no deberían ser: mentirosos, malvados, incoherentes, etc. Por otro lado, aparece la crítica a la forma del arte prevaleciente y nueva en el siglo V a. C. en el que Platón vivió: el naturalismo mimético.

La mimesis es la imitación de la realidad mediante el arte, es un punto de mucha discusión en estética y muchos autores ven que Platón es simplista al comparar por ejemplo al pintor con alguien que pone espejos frente a la naturaleza. La crítica de Platón está fundada en su teoría de las ideas en la cual las «imágenes» o «sombras», entre las que está el arte, están en la escala inferior del conocimiento por ser «copia de copia». Esto significa que son una copia de los objetos sensibles que son, a su vez, copia de las ideas inteligibles. Por esto, el arte no podría dar ningún conocimiento sino simplemente engañar acerca de la realidad.

Aristóteles se referirá a las bellas artes como un conjunto de actividades humanas que consiste en imitar a la naturaleza, no de manera absolutamente fiel, sino en tanto representación ejemplar de un motivo de interés general. Lo artístico conservará un aspecto moral que enlaza con su filosofía teleológica, encaminada a la consecución de la felicidad. Esta breve incursión en la estética aristotélica es pertinente en la medida en que desde ella se establecen las coordenadas por las que se va a desenvolver el discurso clásico, que asocia la belleza con cualidades tales como la armonía, la proporción y la conveniencia o adaptación entre la expresión de la experiencia interna y la realidad representada, resguardando el canon de belleza de todo patrón artificial, esto es, haciéndolo privativo del orden de la naturaleza en tanto intemporal.

La mención al precedente de la Querelle de la Academia francesa en 1687, que enfrenta al partido de los antiguos contra el partido de los modernos marca un hito crucial en la historia de la estética, puesto que al ponerse en cuestión el discurso clásico se anuncia la predominancia plenamente moderna de la belleza artificial. La proclamación ya en el siglo posterior de la autonomía de la estética se logrará a merced del paulatino deslizamiento del objeto de estudio de la misma, que pasando a interesarse exclusivamente en las bellas artes, se centrará cada vez más en la obra en sí, dejando de lado el estudio de la belleza.

El modo imitativo como procedimiento técnico central irá dejando paso a la irrupción de nuevos recursos estéticos, cuales son la invención o la imaginación. No es cuestión en este punto de desestimar la impresionante incursión kantiana en la problemática que nos ocupa. La filosofía estética kantiana, diferenciando entre el juicio de los sentidos y el juicio reflexionante acabará considerando a este último tipo como el juicio estético por excelencia. Ello no obliga a Kant a desestimar la función o finalidad subjetiva que cumple el objeto estético, bien entendido que a su través es capaz de suscitar el sentimiento de agrado. Conviene en todo caso no olvidar el carácter «desinteresado» del juicio estético, no vinculado ni al conocimiento ni a ninguna actividad práctica y ni siquiera a la existencia del objeto contemplado.

Es lógico que las tesis kantianas abrieran paso a una estética idealista cuyo primer representante fue F. Schiller. La meta que este autor persigue es objetivar la estética de Kant, reubicando en los objetos el principio de lo bello. Este autor va a acentuar el rol de la sensibilidad como instancia formadora del juicio estético, devolviendo al sujeto empírico su protagonismo en la activación de la capacidad del gusto. No obstante, la obra de Schiller no hace sino trasladar la carga idealista del sujeto estético al objeto, al amparo además de una concepción utópica de la tarea de nuestra esfera, que en tanto ámbito que media entre la razón y los sentidos, tendría como horizonte práctico reinstaurar la unidad del hombre moderno, escindido entre el orden de la naturaleza y el de la libertad.

En el fragmento 116 de la revista Athenäum, redactado por F. Schlegel y publicado en 1798, se recoge el programa de la «poesía progresiva universal» en el que queda plasmado el paradigma del Romanticismo estético. Las aportaciones procedentes del reino de la fantasía van a pasar a integrarse en la constelación de los conceptos estéticos, quedando consolidada la atención sobre lo artificial, así como la introducción de los criterios de admiración e interés como indiciarios ya no sólo de lo bello, también de lo sublime. Aún se resguardará la vinculación entre la visión subjetiva del artista y la unidad de la obra como un todo coherente, y la misma actividad artística se querrá relacionada con la reflexión sobre sus métodos técnicos y filiaciones culturales. Será entre los años 1815-1830 cuando en el contexto del llamado Romanticismo tardío se delinee un programa estético que dote a nuestra disciplina de una función angular en el sistema del pensamiento humano. Tal y como propuso Schiller, la estética pasa de nuevo por ser el eje desde el que se articulan y reunifican los planos subjetivo y objetivo de la realidad, pero de un modo ahora incluso más pronunciado, habida cuenta del lugar cenital que Schelling otorga al arte en su Sistema del idealismo trascendental. Según dicha obra, la filosofía del arte posee la capacidad de anudar nuestro yo subjetivo con el mundo exterior, a través del proceso mental que enlaza la intuición intelectual subjetiva con la intuición estética de signo objetivo. Pero hágase notar que dicho Romanticismo no sería del todo comprensible sin hacer mención a un movimiento opuesto, al que inspiraba al primer Romanticismo: ahora la esencialidad de lo estético va a verterse en el pasado, en una suerte de regresión estética a unos orígenes míticos que resaltarán las fuerzas intemporales de la naturaleza. Del vector estético progresivo orientado al infinito hemos pasado a un vector regresivo, igualmente anclado en virtualidades localizadas más allá del tiempo. El resultado más palpable consistirá en enaltecer la dimensión ahistórica del hombre, en consagrar la estética del genio, el que en el despliegue de sus obras responderá de su faceta instintiva más que de la racional. Pero asimismo ello conllevará el desbordamiento de los límites de los valores estéticos, dando entrada a las nociones de lo grotesco y lo feo. La corriente esteticista llegará a concederle al arte el rol de legitimación de la existencia humana. Bajo el prisma de El nacimiento de la tragedia, el género de la tragedia griega se erigirá como paradigma artístico tanto como vital, de acuerdo con la tendencia hacia la estetización de la vida a la que también se apunta el Wagner que defiende la posibilidad de la obra de arte total. Esta entrega a una pura existencia estética acaba por eliminar, en beneficio de la forma, todo contenido temático a la obra de arte, al precio de convertir al arte en una religión. Lo que de momento se quiere poner de relieve es la paradoja a la que conduce la tendencia absolutista, al menos en el sentido de que la apoteosis de lo estético lleva aparejada una estética de la destrucción fascinada por los motivos decadentes o bélicos, en correspondencia con una actitud nihilista que pondría en solfa la misma pervivencia de la estética. La estética alineada con el absolutismo correría asimismo el riesgo de diluirse en una mera terapéutica. Freud estima que el arte equivaldría a una sublimación en la que el artista logra catalizar y satisfacer sus deseos insatisfechos a través de su obra. No obstante concluirá en la prevalencia del arte de la medicina sobre el arte del genio.

Frente a esta vía absolutista recién analizada e inaugurada por Schelling, se abre paso otra paralelamente a éste en Alemania; nos referimos a la filosofía estética elaborada por Hegel. Hegel enfoca el estudio de la relación entre lo general y lo particular, entre el concepto y el objeto de la estética, desde la obra de arte. Tal estrategia tiene el mérito de acotar definitivamente el campo de estudio estético sobre lo bello artístico. Recordemos que las fases de la evolución de la Idea en Hegel pasan por una Ciencia de la Lógica; una Filosofía de la Naturaleza; y una Filosofía del Espíritu, en donde la Idea se hace autoconsciente de forma gradual en tanto: a) Espíritu Subjetivo; b) Espíritu Objetivo; y c) Espíritu Absoluto; a éste se le revela su universalidad mediante tres formas, a saber: a través de la estética, o de las obras de arte y la sensibilidad; a través de la religión; y a través de la filosofía. La complicación con que inmediatamente nos topamos deriva de la posición subordinada de la estética respecto de la religión, y ya junto con ésta, respecto de la filosofía. A ello ha de sumársele el juicio negativo que le merece a Hegel la mala subjetividad inserta en la forma romántica, última de las formas artísticas en que clasifica la historia del arte, tras la forma simbólica y la clásica. El debate central que suscita la estética hegeliana radica en la estipulación del tipo de conexión que se produce entre el carácter histórico del arte y la sistematización teórica que se le ha de suponer a una disciplina autónoma. Se trata de paliar la tensión existente entre el método histórico y el método lógico, algo que Hegel logra a duras penas apurando al máximo la equivalencia entre el Espíritu y la historia entendida como historia de los desarrollos de aquél. Hegel acabará por primar el nivel conceptual, lo que viene a entroncar con la cuestión de la muerte del arte: completada cuando a la forma artística se le impone un contenido filosófico-discursivo. Bien es cierto que forzando el plano histórico de su filosofía puede interpretarse que las representaciones que ejecuta el arte se construyen a la par que se desarrolla el proceso dialéctico del Espíritu. Señalemos cómo la herencia que la filosofía del arte contemporánea le debe a Hegel es enorme, desde el momento en que nos percatemos que de su obra se extraen los puntos fundamentales de la reflexión estética del siglo XX: 1) el de la especificidad del objeto artístico; y 2) el de la articulación del objeto artístico con el medio histórico-social.

Desde la perspectiva de la sensibilidad, la misma estética de la mercancía respondería de unas estrategias persuasivas más preocupadas por despertar necesidades creadas, a través de la seducción provocada por la apariencia de unos productos diseñados para estimular nuestros instintos, que por la formación de una sensibilidad estética. Frente a ello, la obra de Marx se revela preocupada por reconocerle al sujeto una sensibilidad propia que sea capaz de resguardar la autonomía relativa que tal dimensión merece. La filosofía del arte de Marx cobra rasgos utópicos al vincular el horizonte de la emancipación social con la realización de lo estético, si bien jamás esboza un modelo social levantado sobre la estética ni llega al grado de optimismo de Engels, quien confiaba en alcanzar un estado de libertad desatado de la necesidad de la producción material; Marx pareció contentarse con reivindicar una ampliación del tiempo libre, base para el desarrollo de cada cual. De otro modo el materialismo utópico podría incluso confluir con el esteticismo en su búsqueda por borrar la fronteras entre la vida y el arte. Nietzsche propugna una actitud que trastrueca la invasión esteticista del arte en la vida cotidiana a favor de un arte de la vida, en el que de todas formas sigue resonando el motivo romántico de la estética del genio.

Para dar con los parámetros de una estética materialista debemos dar un paso más e internarnos en el último eslabón perpetrado en la filosofía del arte, aquel que obsesionado por dilucidar en qué consiste la especificidad de lo artístico, restringe la reflexión estética a la misma obra. El tema aparecerá ya tratado por la estética marxista de mano de Engels, quien subrayó la relevancia de la representación de tipicidades como muestra de la particularidad. La estética de Jorge Lukács abundará en dicho carácter representativo, sumergiéndose en el proceso de reproducción de la realidad en el que está implicado el artista. El resultado al que llega, resaltando la capacidad del artista de captar intuitivamente la coherencia de tal tipicidad, será objeto de crítica por Galvano della Volpe, quien tachará la explicación de misticista. Será entonces cuando la cuestión de la especificidad del arte recaiga definitivamente sobre la reflexión en torno los elementos que configuran el producto artístico, esto es, en el lenguaje artístico. Tal repliegue de la filosofía del arte en la obra misma implicará una crisis de la función representativa del arte de la que saldrá beneficiada la función expresiva. El lenguaje artístico inherente a cada obra se constituirá ya como un metalenguaje reconstruido por el artista, en un proceso en el que el nuevo lenguaje interactúa y juega con las connotaciones del lenguaje de primer orden. Lo propio del arte contemporáneo estribaría en descontextualizar los signos de un código establecido, para reordenarlos sin determinaciones previas en un producto nuevo.

Los análisis habrían de arrancar de las obras de arte mismas, distinguiendo entre las especialidades y las diversificaciones en que se distribuyen según la categoría a la que pertenecen, y las culturas y escuelas en que se desarrollan. Una línea de estudio histórico podría mostrarnos la evolución que ha recorrido el arte desde un estadio en el que sus obras no se distinguían de otros productos culturales hasta el momento presente, pasando por un estado de tránsito en el que el arte estaba todavía ligado a la artesanía y a las ceremonias. El criterio para demarcar la constitución de la autonomía estética habría que ponerlo en el hecho de la segregación de la obra respecto de la labor del artista, de manera que aquella posea de suyo consistencia para desencadenar la reacción e interpretación de los receptores, a quienes corresponderá recomponer el sentido de la obra desde una mirada ajena a la que eventualmente expresa el autor. Esta concepción no presupondría que los valores estéticos se circunscriban únicamente al terreno de las obras de arte humanas, pero tampoco se partiría de la presunción de considerar a la naturaleza como la fuente de lo bello o de lo armonioso. Los valores estéticos dependerían más bien de la relación de nuestros órganos sensoriales con los objetos que percibe fenoménicamente, sean morfologías naturales o morfologías culturales. La función de la filosofía del arte cabría hacerla consistir en una investigación en torno al rol que determinadas ideas filosóficas, metafísicas o científicas cumplen en la elaboración técnica y constructiva de las obras. Según esta visión, la autonomía del campo quedaría mitigada al igual que la consideración metafórica del arte como código lingüístico. Es posible incidir en la dimensión social y heterónoma del arte sin abandonar del todo ese afán de conquista de su autonomía, toda vez que no se haga de él, como nos advirtió Adorno, un motivo de distracción banal. Uno de los propósitos propios del arte estribaría para este autor en canalizar la dialéctica autonomía/heteronomía, interpretando el modo mimético no como un proceso de creación predefinido, sino abierto a las modificaciones que en el mismo proceso puedan sobrevenir. 43:11 El problema de la categorización de la estética desde una perspectiva materialista • José Andrés Fernández Leost (http://nodulo.org/ec/2005/n043p11.htm)


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