Música

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Arte que se ocupa de combinar sonidos vocales o instrumentales para la belleza de la forma o la expresión emocional, generalmente de acuerdo con las normas de ritmo, melodía y, en la mayoría de la música occidental, armonía. Tanto la simple canción folclórica como la compleja composición electrónica pertenecen a la misma actividad, la música. Ambas están diseñadas humanamente; ambas son conceptuales y auditivas, y estos factores han estado presentes en la música de todos los estilos y en todos los períodos de la historia, en todo el mundo.

En las Leyes, Platón declaró que las complejidades rítmicas y melódicas debían ser evitadas porque conducían a la depresión y al desorden. La música se hace eco de la armonía divina; el ritmo y la melodía imitan los movimientos de los cuerpos celestes, delineando así la música de las esferas y reflejando el orden moral del universo. La música terrestre, sin embargo, es sospechosa; Platón desconfiaba de su poder emocional. Por lo tanto, la música debe ser de la clase correcta; las cualidades sensuales de ciertos modos son peligrosas, y debe imponerse una fuerte censura. La música y la gimnasia en el equilibrio correcto constituirían el plan de estudios deseable en la educación. Platón valoraba la música en sus formas éticamente aprobadas; su preocupación se centraba principalmente en los efectos de la música, por lo que la consideraba un fenómeno psicosociológico.

Sin embargo, Platón, al tratar la música terrestre como una sombra del ideal, vio un significado simbólico en el arte. Aristóteles llevó adelante el concepto del arte como imitación, pero la música también podía expresar lo universal. Su idea de que las obras de arte podían contener una medida de verdad en sí mismas, una idea expresada más explícitamente por Plotino en el siglo III, dio más fuerza a la visión simbólica. Aristóteles, siguiendo a Platón, pensó que la música tiene el poder de moldear el carácter humano, pero admitía todos los modos, reconociendo la felicidad y el placer como valores tanto para el individuo como para el Estado. Abogó por una rica dieta musical.

Aristoxeno, un alumno de Aristóteles, dio un crédito considerable a los oyentes humanos, su importancia y sus poderes de percepción. Denunció el dominio de las consideraciones matemáticas y acústicas. Para Aristoxeno, la música era emocional y cumplía un papel funcional, para lo cual tanto el oído como el intelecto del oyente eran esenciales. Los tonos individuales debían entenderse en sus relaciones entre sí y en el contexto de unidades formales más grandes. Los epicúreos y los estoicos adoptaron una visión más naturalista de la música y su función, que aceptaron como un complemento de la buena vida. Daban más énfasis a la sensación que Platón, pero sin embargo ponían la música al servicio de la moderación y la virtud. Una voz disidente del siglo III fue la de Sexto Empírico, quien dijo que la música era un arte de tonos y ritmos que no significaba nada fuera de sí misma.

San Agustín, que se sentía atraído por la música y valoraba su utilidad para la religión, temía su elemento sensual y ansiaba que la melodía nunca tuviera prioridad sobre las palabras. Estas habían sido también las preocupaciones de Platón. Aún haciéndose eco de los griegos, Agustín, cuyas creencias fueron reiteradas por Santo Tomás de Aquino, consideraba que la base de la música era matemática; la música refleja el movimiento y el orden celestiales.

Al revisar los relatos de la música que han caracterizado la historia musical e intelectual, es evidente que los pitagóricos renacen de edad en edad. Juan Kepler perpetuó, en efecto, la idea de la armonía de las esferas, tratando de relacionar la música con el movimiento planetario. Renato Descartes también vio la base de la música como matemática. Fue un fiel platonista en su prescripción de ritmos templados y melodías simples para que la música no produjera efectos imaginativos, excitantes y por lo tanto inmorales. Para Godofredo Guillermo Leibniz, la música reflejaba un ritmo universal y reflejaba una realidad fundamentalmente matemática, para ser experimentada en la mente como una aprehensión subconsciente de las relaciones numéricas.

Jorge Guillermo Federico Hegel también ensalzó las facultades discursivas, diciendo que el arte, aunque expresa lo divino, debe ceder el paso a la filosofía. Reconoció el poder peculiar de la música para expresar muchos matices de las emociones. Hegel prefirió la música vocal a la instrumental, despreciando la música sin palabras como subjetiva e indefinida. Lo que es original en la opinión de Hegel es su afirmación de que la música, a diferencia de las demás artes, no tiene una existencia independiente en el espacio, no es «objetiva» en ese sentido; el ritmo fundamental de la música (de nuevo un aspecto del número) se experimenta en el interior del oyente.

Schopenhauer veía las ideas platónicas como una voluntad objetivadora, pero la música es no como las otras artes, la copia de las ideas, sino la copia de la voluntad misma.

Nietzsche planteó una dicotomía apolínea-dionisíaca, la primera representando la forma y la racionalidad y la segunda la embriaguez y el éxtasis. Para Nietzsche, la música era el arte dionisíaco por excelencia. Nietzsche anticipó el descubrimiento en el siglo XX de que la creación de símbolos (ya sea en sueños, mitos o arte) es una actividad humana necesaria y hasta cierto punto incluso automática. La rica sugerencia y presciencia de sus ideas abrazó el concepto de la analogía simbólica (la función artística de ordenar y realzar los ingredientes del mundo real) y las polaridades de la experiencia simbolizadas en el propio conflicto apolíneo-dionisíaco, que Stravinsky también exploró. Nietzsche prescindió de los aspectos matemáticos de la música y, al igual que Schopenhauer, desaprobó la música programada que abunda en imitaciones obvias de sonidos naturales.

Contra alegóricos:

La música no nombra de ninguna manera. Si el lenguaje nombra, pues entonces no hay nada que hacer entre ambos. La música no nombra, sino que construye, lo que llamamos el núcleo. Y construye porque precisamente ha establecido diferencias entre unos sonidos y otros, diferencias diaméricas. Y está entendiendo esas diferencias; no es que detrás de esos sonidos encuentre allí, yo que sé, algún misterio. Está allí percibiendo que esto es una «la» y esto es un «do» o lo que fuera; está percibiendo las diferencias, de un modo más o menos grosero, pero las percibe, y si no las percibiera no habría música, y por eso no cabe hablar de música cósmica o telúrica, o de la música de los astros o la música de los monos aulladores, ¿verdad? Eso no es música. Podrá servir de inspiración al músico. Si un músico se va a la selva a escuchar el sonido de los monos aulladores, pues puede hacer alguna sinfonía allí con los monos aulladores mucho mejor que la música imitativa, seguramente la música más degradada que hay. Cuando escuchas «La Victoria de Wellington» de Beethoven, el ruido de los sables… mira, qué sables, qué bueno, si parece un cañonazo... Muy bien, pues es una imitación. Tampoco es nombrarlo: está imitando. O como cuando en las sinfonías pastorales empiezan los pajaritos a sonar, es de la cosa más vulgar y ridícula que hay, porque además cuando empiecen a sonar los pajaritos te has fastidiado, ¿cómo imitar a los pajaritos con notas, con sonidos? Los pajaritos, ¿qué tienen que ver con esto? La Sonata n.º 8 en do menor, Op. 13 «Patética», de Beethoven, por los años ‘40, cuando yo estudiaba aquello, había un libro que yo me compré, que era «Análisis de la sonata patética de Beethoven» y, entonces, la interpretaba en plan sentimental, y pensaba, la «experiencia» de Beethoven con Giulietta Guicciardi cuando le dio calabazas: una cosa ridícula. Venía en los periódicos. La gente creía que lo entendía, pero no entendía nada. (Gustavo Bueno)

Véanse también Teodoro Wiesengrund Adorno, Dicearco de Mesina, Evald Vasiliev Ilienkov, Luis Taparelli D'azeglio, Artes liberales, Holema o Meroema.

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