«El artista como hechicero contemporáneo»
«El artista como hechicero contemporáneo»
Lección de Luis Carlos Martín Jiménez en la Escuela de Filosofía de Oviedo el día 6 de marzo de 2023
El autor analiza la figura del artista en relación con el hechicero y el fetichismo desde la perspectiva del materialismo filosófico.
Introduce el concepto de religación, diferenciándolo de la noción metafísica de Xavier Zubiri. La religación en el materialismo filosófico se presenta como trascendental, es decir, construida mediante relaciones dialécticas entre los sujetos y su entorno. Se identifican cuatro sentidos de la vida, derivados de la religación, estructurados en el espacio antropológico según tres ejes:
Eje radial: Relación con los objetos y la cultura (arte, fetiches, tecnología).
Eje circular: Relación con otros seres humanos (sociedad, historia).
Eje angular: Relación con lo trascendente (religión, númenes).
Se enfatiza que la religión y la idea de fetiche están directamente relacionadas con el concepto de sustancialidad, que ha sido reconstruido en el materialismo filosófico en favor de términos, operaciones y relaciones.
El materialismo filosófico se presenta en oposición al espiritualismo e idealismo, que fundamentan la teología en nociones reveladas o trascendentales. En contraposición, se propone un enfoque antropológico, que explica la evolución de la religión a partir de los númenes animales hasta las concepciones teológicas.
Se realiza un recorrido por la evolución del concepto de lo sagrado en el sistema de Gustavo Bueno:
1. «El animal divino» (1985): Primera aproximación a la filosofía de la religión desde el eje angular (númenes).
2. «Cuestiones cuodlibetales sobre Dios y la religión» (1989): Introducción del concepto de fetiche como fenómeno sacro dentro del espacio antropológico.
3. «El sentido de la vida» (1996): Sistematización de los tres fenómenos sebasmáticos (númenes, fetiches y santos).
4. Textos posteriores (2001-2009): Desarrollo final de la teoría de los fetiches dentro de la filosofía de la religión.
Se subraya que la idea de fetiche, lejos de ser un concepto degradado o primitivo, es una estructura fundamental en la arquitectura de la vida humana, incluso en el mundo contemporáneo.
La exposición revisa el concepto de magia desde el materialismo filosófico, diferenciando las analogías científicas de las metáforas mágicas. Se presentan dos formas de analogía:
Analogia propia (científica o filosófica): Relaciones proporcionales verificables, como el teorema de Tales.
Analogia impropia (mágica o metafórica): Relaciones arbitrarias sin una estructura causal, como la relación entre un arco y un arco iris en mitologías tribales.
El arte se sitúa en un punto intermedio entre la ciencia y la magia, dependiendo de si se priorizan los aspectos técnicos y materiales o las interpretaciones subjetivas y espirituales. Se critica la concepción del arte como una disciplina metafísica, vinculada a la idea de genio y creatividad individual.
Se establece una relación entre el fetichismo y la sacralización de los objetos en el mundo moderno. Se introducen dos criterios para diferenciar la magia de la religión dentro del materialismo filosófico:
1. Magia: Manipulación de objetos con términos impersonales (tecnología-ficción).
2. Religión: Búsqueda del favor de entidades personales (númenes reales o imaginarios).
El fetichismo no es un error o una perversión, sino una manifestación estructural de la cultura humana. Los fetiches estéticos contemporáneos encuentran su campo de expansión en los museos de arte, donde las obras son descontextualizadas y sacralizadas.
Se diferencia entre:
Fetichismo materialista: Basado en la potencia de los objetos y su impacto real sobre el receptor.
Fetichismo idealista: Dependiente de interpretaciones subjetivas y espirituales.
Se analizan cuatro grandes categorías dentro de las tecnologías filosóficas, diferenciadas según su relación con la causalidad y el tipo de operadores involucrados:
Tecnologías alfa-operatorias causales: La ciencia natural.
Tecnologías alfa-operatorias acausales: La magia (ceremonias sin fundamento causal real).
Tecnologías beta-operatorias causales en ciencias humanas: Religiones basadas en númenes animales reales.
Tecnologías beta-operatorias acausales en ciencias humanas: Religiones sobre dioses imaginarios (cristianismo, religiones terciarias).
Dentro de este esquema, se argumenta que la transubstanciación en la eucaristía es un proceso mágico, ya que postula una sustancia inalterable más allá de sus accidentes. Esto es paralelo a la interpretación idealista del arte, que presupone una esencia en la obra más allá de sus aspectos técnicos y materiales.
Desde el materialismo filosófico, la magia no tiene causalidad real, pero se sostiene en la medida en que genera efectos en los sujetos que la experimentan.
Se establece una distinción fundamental entre:
El plano activo (A): El artista, hechicero o artesano que produce la obra o el objeto.
El plano receptivo (R): El espectador, que recibe e interpreta la obra.
Estos dos planos son inconmensurables y operan con reglas distintas. En música, por ejemplo, el compositor, el intérprete y el instrumento están en el plano A, mientras que el oyente está en el plano R. La obra no se ajusta necesariamente a la percepción del receptor.
Este modelo es clave para entender el fetichismo en el arte: los objetos adquieren un poder en función de cómo son recibidos y sacralizados, independientemente de la intención del creador.
Se presentan cuatro líneas de relaciones dentro de la magia y el fetichismo:
1. Sujeto → Objeto (magia primitiva, hechicería).
2. Sujeto → Sujeto (interacción social, ideología).
3. Objeto → Objeto (conexión técnica, materialidad).
4. Objeto → Sujeto (fetichismo: el objeto influye en el receptor).
La magia se sitúa en la primera línea (Sujeto → Objeto), mientras que el fetichismo está en la cuarta línea (Objeto → Sujeto). Esto implica que el fetiche es una estructura fundamental en la relación humana con los objetos, no un residuo primitivo.
En las sociedades modernas, los museos de arte funcionan como espacios de fetichización, donde las obras adquieren un valor sagrado desligado de su función original.
Se describe una evolución histórica del fetichismo y el arte en tres fases:
1. Fase primaria (60,000 a.C. - 12,000 a.C.): Predominio de la religiosidad numinosa (culto a animales). Presencia de pinturas rupestres con posible función mágica.
2. Fase secundaria (12,000 a.C. - 1,000 a.C.): Desarrollo del fetichismo material (ídolos, figuras antropomorfas). Aparición de las primeras ciudades y templos. Sustitución del culto numinoso por representaciones corpóreas (dioses con formas humanas).
3. Fase terciaria (1,000 a.C. - 1,500 d.C.): Desarrollo de la religión institucionalizada y la teología. Aparición del panteísmo y el idealismo como formas de sacralización del mundo.
4. Fase moderna (1500 en adelante): Desaparición de la numinosidad, reemplazada por fetichización tecnológica y artística. Expansión de la cultura extrasomática (producción industrial de fetiches).
Se destaca que el fetichismo artístico moderno surge en dos momentos clave:
1. Neolítico (fase secundaria): Producción de fetiches sagrados con materiales específicos.
2. Renacimiento y Revolución Industrial (fase terciaria): Expansión del fetichismo estético en la producción cultural.
Se critica la idea del artista como una clase homogénea, argumentando que se trata de una impostura ideológica. Al igual que la izquierda política es un mito, el artista se presenta como una categoría autónoma cuando en realidad su rol ha sido históricamente distribuido y transformado.
Se establecen conexiones históricas entre:
Mago → Sacerdote → Artista contemporáneo (sacralización de la producción cultural).
Tecnólogo → Ingeniero → Diseñador (fetichización de la producción material).
El idealismo y el espiritualismo en el arte son herederos de la magia, no de la ciencia. Desde esta perspectiva, el arte no es una forma elevada de conocimiento, sino una degradación del fetichismo original.
Se reconstruye la genealogía filosófica del arte desde la magia, pasando por el neoplatonismo y el idealismo romántico:
James Frazer («La rama dorada», 1890): Define la magia como una «ciencia falsa», pero supone que es el origen del arte.
Salomón Reinach (1895): Relaciona las pinturas rupestres con la magia primitiva.
Bronislaw Malinowski: Destaca el papel del hechizo y la repetición ritual en la magia.
Marcel Mauss: Define el fetichismo como una estructura simbólica de poder.
Arnold Hauser («Historia social del arte»): Relaciona el arte con el sacerdocio y la magia.
Se argumenta que la diferenciación entre arte sagrado y arte secular ocurre en el Neolítico, cuando el trabajo artesanal se separa del culto religioso.
Se identifica la teúrgia (técnicas de «dar vida» a las estatuas y objetos sagrados) como el antecedente del idealismo artístico moderno. Ejemplos:
Neoplatonismo (Plotino, Porfirio, Proclo): Dios se manifiesta en la materia.
Hermetismo y Alquimia: El arte como proceso espiritual (Hermes Trismegisto, Marsilio Ficino).
Romanticismo alemán (Schelling, Hegel): La obra de arte como «emanación del espíritu».
Se concluye que la visión idealista del arte es una derivación metafísica de la magia y la teúrgia, no un conocimiento racional.
A partir del siglo XV, aparece la figura del autor-mago, que se considera un iniciado en los misterios del arte y la naturaleza. Alfonso X el Sabio ya había distinguido entre magia blanca (permitida) y magia negra (prohibida), reflejando la persistencia de estas creencias.
En el siglo XVI, la llegada de textos neoplatónicos desde Constantinopla (tras la presión del Islam) introduce en Europa una visión del arte como un proceso de conexión con lo divino. Marsilio Ficino, en la Escuela de Florencia, traduce a Platón, Hermes Trismegisto y Proclo, vinculando la teúrgia con el cristianismo. Se establece la idea de que el Universo es un animal unitario, dotado de una única alma, una concepción claramente panteísta.
El Concilio Lateranense de 1513 adopta oficialmente la inmortalidad del alma en la Iglesia, consolidando la influencia del platonismo sobre el aristotelismo tomista. Esta idea refuerza la noción de que el arte no es solo una técnica, sino una manifestación de una realidad trascendental.
Se analiza la evolución de la filosofía idealista como una forma de espiritualización del arte, con autores clave como:
Nicolás de Cusa (siglo XV): formula la coincidentia oppositorum, donde todas las contradicciones se resuelven en Dios.
Giordano Bruno (siglo XVI): desarrolla un panteísmo radical donde Dios y el mundo son lo mismo, razón por la cual es condenado.
John Toland (siglo XVIII): acuña el término «panteísmo» como unificación de Dios y el Universo.
Espinosa (siglo XVII): su concepción de la sustancia única es interpretada como panteísta por los románticos, aunque Gustavo Bueno rechaza esta lectura.
Se vincula el panteísmo con el ocasionalismo (Malebranche, Berkeley), donde Dios es la única causa real y los sujetos solo perciben fenómenos. En este marco, el arte no sería una simple creación material, sino una manifestación del espíritu.
El idealismo kantiano lleva esta línea de pensamiento a su máximo desarrollo:
En la Crítica del juicio (1790), Kant introduce la idea de genio artístico, desligándolo de cualquier regla determinada.
Postula una distinción entre el mundo fenoménico (sensible) y el mundo nouménico (trascendental), argumentando que la libertad es el puente entre ambos.
La voluntad del sujeto se convierte en el principio creador del mundo, lo que refuerza la visión del artista como un demiurgo.
Este planteamiento se consolida con Schelling y Hegel, donde el arte se convierte en una manifestación del espíritu absoluto.
Se argumenta que el idealismo transforma el arte en una forma de magia, donde la voluntad del sujeto crea la realidad sin necesidad de una causalidad objetiva. Esta idea se desarrolla en:
Schopenhauer: su concepto de «voluntad en la naturaleza» es una forma de metafísica práctica (magnetismo animal).
Nietzsche: en El nacimiento de la tragedia, la magia dionisíaca rompe el «velo de Maya», reafirmando la capacidad creadora de la voluntad subjetiva.
Wittgenstein: critica esta visión en sus observaciones sobre Frazer.
Se denuncia el pensamiento Alicia, según el cual el mundo se adapta a los deseos humanos sin ofrecer resistencia. Esto implica una pérdida del concepto de materia y causalidad, sustituyéndolo por una visión mágica del arte y la cultura.
Se revisa la historia del fetichismo desde una perspectiva materialista, diferenciándolo del idealismo occidental:
1. Siglo XVIII: De Brosses introduce el término «fetichismo» al estudiar las religiones africanas. Los europeos consideran el fetichismo una forma primitiva de idolatría, negando que los objetos puedan tener valor intrínseco. Pedro Mártir de Anglería y los misioneros españoles rechazan el culto indígena a objetos (cemíes), interpretándolo como superstición.
2. Siglo XIX - XX: Kant ve el fetichismo como una forma degradada de sensibilidad estética. Hegel lo considera prehistórico, porque aún no ha aparecido el «espíritu». Marx usa el concepto de fetichismo para describir la alienación en el capitalismo (fetichismo de la mercancía). Freud lo asocia al deseo sexual.
Desde el materialismo filosófico, el fetiche no es un error, sino una estructura fundamental en la relación entre el sujeto y el objeto.
Se analiza la evolución del concepto de sustancia, diferenciando cuatro tipos:
1. Sustancia material determinada: corresponde a los esquemas materiales de identidad, con los que operamos en el mundo.
2. Sustancia primordial: el arjé de los presocráticos (átomos, materia última), rechazado por el materialismo filosófico.
3. Sustancia inmaterial: hipóstasis idealistas (alma, espíritu, Dios), que se consideran errores metafísicos.
4. Materia trascendental: principio negativo que rechaza la sustantivación del mundo.
Se critica la sustantivación de conceptos como:
La conciencia individual (Descartes): el yo como sustancia pensante es una hipóstasis.
La cultura (Kant, Hegel): el arte no puede ser una categoría cerrada y autojustificada.
El valor (Scheler): los valores no existen en un mundo separado, sino que dependen de instituciones concretas.
El fetiche sustancial se define como una entidad con identidad material propia, en oposición a las sustantivaciones metafísicas.
En resolución, el autor sienta las bases para analizar el rol del artista contemporáneo en relación con el hechicero, la magia y la sacralización de los objetos. El materialismo filosófico propone una visión crítica de la estética tradicional, reivindicando el fetichismo como un elemento estructural en la cultura.
Establece una crítica radical al concepto tradicional de arte, descomponiéndolo en su origen mágico y fetichista. Se muestra que:
El arte no es una categoría autónoma, sino un proceso histórico de fetichización.
La distinción entre arte divino y humano es una construcción ideológica.
El artista contemporáneo es un impostor, heredero de la magia y la teúrgia.
Desmonta la idea tradicional de arte, argumentando que:
El concepto moderno de artista nace en el siglo XVI, vinculado a la teúrgia y el neoplatonismo.
El idealismo filosófico convierte el arte en una forma de magia subjetiva, eliminando la causalidad material.
El fetichismo no es una superstición primitiva, sino una estructura fundamental de la cultura humana.
La sustantivación del arte es un error metafísico.
Desde el materialismo filosófico, se propone una reivindicación del fetichismo materialista, donde el valor del arte se encuentra en su estructura objetiva y técnica, no en la subjetividad del creador o del espectador.
