El síndrome del Ego trascendental

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Extracto de un magnífico artículo firmado por José Luis Pozo Fajarnés


La historia tiene como protagonistas a los Imperios que han sido, y en su seno se ha desarrollado el arte, salvo excepciones como la del Imperio islámico, pues su religión no permitió sus producciones sino todo lo contrario. A partir del periodo denominado «Romanticismo» las producciones artísticas tendrán una suerte de aura de la que dará razones una nueva idea: la «estética». Pero pese a ese novedoso modo de expresar lo que son las obras de arte, su dependencia de la realpolitik sigue incólume.

El vocablo «arte» tiene una larga trayectoria. El del término latino ars, artis hacía referencia a lo mismo que lo hacía el término griego ????? (téchne). En su origen designaba a la «producción» o también podemos decir a la «fabricación material». La ????? se oponía, según señala Aristóteles en Poética, a la ??????? (poíesis), por hacer esta última referencia a las acciones, a lo que es susceptible de ser juzgado como bueno o malo en un sentido moral. En la Edad Media la ????? se opondría a la ???????? (epistéme).

En la época contemporánea, la ????? se iba a elevar a las cotas más altas de lo humano, pues siguiendo la estela incoada por la filosofía tomista su desarrollo sería lo que iba a equiparar al hombre con la acción divina: el hombre como «creador». En este periodo es cuando surgirá y se consolidara la «Estética» como un nuevo modo de conocer la acción humana derivada de sus facultades anímicas, y como la disciplina que tendría en cuenta un modo diferente de considerar y situar la belleza.

Esta nueva disciplina tuvo una ajustada datación, la de mediados del siglo XVIII, y el responsable de su emergencia fue Alejandro Teófilo Baumgarten. Con «estética», Baumgarten se refería al modo de conocimiento que se da a través de los sentidos, aunque él no llamó de ese modo a tal conocimiento sino que le dio el nombre de «gnoseología inferior», a diferencia de lo que denominó «gnoseología superior». En este segundo caso, lo que el sujeto cognoscente miraba no era lo concreto, lo que se conoce a través de los sentidos, sino lo abstracto: la gnoseología superior se iba a ocupar de los saberes superiores. La filosofía de Kant se ajustó como un guante a los planteamientos de Baumgarten. La gnoseología inferior sería aceptada por aquél, pudiendo ser reconocida en su «Estética trascendental», mientras que la «Analítica trascendental» sería un claro reflejo de la gnoseología superior. El lugar de la ????? visto desde la filosofía alemana iba a abandonar el servilismo de otros tiempos para ajustarse a lo que se había expresado también previamente como «arte liberal». La idea de las «bellas artes» tiene su anclaje en esta transformación.

Para Descartes las sensaciones están en el alma, que, afectada por el exterior, experimentará las pasiones: admiración, apetito, amor, odio, tristeza y alegría. Encontramos aquí la misma afirmación, negadora del papel del cuerpo en todo lo que sea sentir y conocer que expresaba Platón y que leemos ejemplificada en esta frase de uno de los más relevantes filósofos continuadores de la tradición platónica, el medico Galeno: «no es el ojo el que ve, sino el alma a través del ojo».

El auge de la doctrina estética se debe además a importantes transformaciones que se dan paralelamente. El modo de conocer amerita una relación muy diferente a la que el sujeto cognoscente había mantenido respecto del mundus adspectabilis. Es lo que se vino en llamar, y se sigue llamando, la Epistemología. Modo de entender el conocimiento que fue acompañado de la inauguración de un nuevo saber: la Psicología. Debemos tener en cuenta que los que acuñaron y difundieron el nuevo término «Psicología», ya a finales del siglo XVI, fueron Felipe Melanchton y Rodolfo Goclenius. En los años en que Goclenius se preocupaba del modo en que el hombre se enfrentaba al mundo ante sus ojos. Esos años han quedado definidos como los que sufrieron el giro antropológico. Sintagma acuñado por Gustavo Bueno, y que según señaló fue inaugurado por la obra, de Francisco Suárez, Disputaciones metafísicas. Obra en la que la Teología era dejada de lado para expresar las cuestiones a tratar desde el terreno de la Filosofía. Poco después, en el paso del siglo XVII al XVIII sobrevendría una nueva transformación, la que Pablo Hazard denominó la «crisis de la conciencia europea». Gustavo Bueno, sin embargo, rechazó tal denominación, dado que lo que sucedió realmente es que el subjetivismo implicado en los cambios señalados previamente, generó unos planteamientos idealistas renovados, que abocarían en las tesis de diferentes autores, entre los que destacamos a Manuel Kant. Su clasificación de las facultades del hombre se funda en la oposición sujeto/objeto, de forma que su filosofía es el más importante espaldarazo en la consolidación de lo que vino en llamarse «epistemología», Pero también de otros tan relevantes como él: Juan Godofredo Herder, Juan Teófilo Fichte, o el mismo Jorge Guillermo Federico Hegel. Con estos autores se consolidó la «crisis del catolicismo», más bien que esa crisis mal denominada del «espíritu europeo». Entendemos ahora que la Psicología que surge a finales del XVI, y que va evolucionando en esos años, es de estirpe luterana. El Espíritu Santo se desdiviniza y pasa a ser un mero espíritu subjetivo: el espíritu del pueblo, o más abarcativamente, del mundo. La nueva idea de cultura que proponen los filósofos alemanes señalados es una mera transformación del católico «Reino de la Gracia», y todos los contenidos que ese reino envolvía quedaron como partes de la nueva expresión envolvente de la «cultura».

El realismo iba a hacerse depender directamente del ideal romántico, haciéndolo depender siempre de la presencia y la búsqueda de lo bello. El naturalismo iba a ponerse a un lado debido a que esa búsqueda no sucedía en el naturalismo. El objetivo del naturalismo había pasado a ser la reproducción de la realidad sin cortapisas morales ni estéticas, y en ese modo de reproducción lo bello era una cosa más entre otras. Y entre estas otras estaba lo opuesto diametralmente a la belleza. Este carácter será el que permita desvincularlo en algunos aspectos del realismo pictórico. Pero la pintura soportaba unas claras limitaciones a la hora de representar lo natural en el lienzo. En el siglo XIX también fue relevante el naturalismo literario, pero este no tuvo esa desatención, señalada para el naturalismo cinematográfico, de lo moral. El autor naturalista por antonomasia fue Emilio Zola, del que podemos afirmar que, en sus obras, no se desligaba de algunos mandatos prácticos.

El naturalismo incorporaba lo que antes nunca se consideró en conexión con la estética: incorporaba lo feo. De manera que la fealdad pasaría a ser algo buscado. Axiológicamente hablando belleza y fealdad solo pueden disociarse una de otra pero no separarse. Sin embargo, en esto no se ha dado acuerdo, y el ejemplo más conocido es el de Gotthold Efraín Lessing. Este autor, en su Laocoonte, afirmó que las artes no representaban lo que no fuera bello. Las opiniones de Lessing tuvieron mucha influencia, pero con el paso del tiempo esta influencia fue siendo cada vez menor. El feísmo en el arte pasó a ocupar un lugar que no puede despreciarse. Pensemos en algunas de las obras de Francisco De Goya, o incluso mucho antes, cuando Velázquez pintaba figuras humanas muy alejadas del canon de belleza. Lo mismo podemos decir en literatura. Y no solo en ejemplos decimonónicos. Si atendemos a las descripciones cervantinas de los personajes protagonistas del Quijote, también reconoceremos que nada tienen que ver con el canon de belleza que expresaban las novelas de caballería cuando dibujaban los perfiles de señores y escuderos.

Gustavo Bueno es quien dio el carácter estrictamente filosófico a lo que supone el feísmo en estética. Lo hace tanto en su libro Telebasura y democracia, al comentar lo que Platón trató en su diálogo Parménides, al incidir en que las ideas filosóficas pueden estar en las cosas más insignificantes. Refiriéndose, entre otras, a ideas como «pelo» o «basura».

Platón nos habló de arte divino, para diferenciarlo del arte realizado por la mano del hombre. Esta distinción se mantuvo y desarrolló en la tradición aristotélico-tomista, y se transformó, aunque sin despegarse mucho de ella, en el Romanticismo, cuando cuajó una nueva distinción: el arte liberal (las bellas artes) frente al servil. Gustavo Bueno ha propuesto una nueva distinción, mediante la que las distinciones previas pueden ser comprendidas en su contexto, a la vez que saca a relucir sus debilidades y vacuidades.

En La fe del ateo leemos que tanta belleza puede encontrarse en una obra servil como en una liberal, pero que hay un cariz que la obra servil no tendrá nunca cuando se enfrente al público. El arte servil no logra «enfrentar sustantivamente a ese público la obra como realidad extraña y enigmática» (Bueno, 2007, 284).

En el contexto de nuestra escuela hay cierta tendencia a sustantivar esas adjetivaciones de Bueno, de tal modo que se suele decir «lo enigmático» o «el enigma», y no es lo mismo que decir «realidad enigmática». Esto último es lo que leemos en Bueno. Tanto «extraña», como «enigmática», califican la «realidad». Y «realidad» es una idea, no es algo que exprese un contenido concreto del Mundo. Ese es el sentido que reconocemos en el texto de Bueno. Vicente Chuliá en su artículo «Crítica a la caracterización de las artes sustantivas en la obra de Gustavo Bueno realizada por David Alvargonzález», expresa esta confusión que queremos denunciar. Esto que sigue lo podemos leer en este artículo:

En este punto, emplazamos cordialmente al profesor Alvargonzález a la crítica y comentarios ya realizados en el punto anterior, así como en el primer punto donde abordamos el rasgo distintivo de las obras de arte sustantivo (que en ningún caso se reduce a la idea de «enigma»).

Del mismo modo, y al igual que hemos comentado acerca de la relación entre la idea de Materia ontológico-general y la idea de arte sustantivo, el enigma, como idea, es imprescindible –aunque no distintivo– en esta doctrina materialista del arte para entender el pluralismo y la discontinuidad de interpretaciones que giran en torno a las obras artístico-sustantivas. Es decir, las interpretaciones de El clave bien temperado de Johann Sebastian Bach llevadas a cabo por Edwin Fischer, Wanda Landowska, José Iturbi o Daniel Barenboim (entre muchos) no agotan las posibilidades de la obra que, por sus infinitas maneras de ser temporizada en acto (y desde las referencias objetivas que hemos ofrecido en el primer punto), se nos presenta como un enigma.

Sin duda, hay materias o contenidos del Mundo cuya naturaleza es desconocida para todos los hombres; por tanto, materias que no pueden considerarse secretas, ni menos aún misteriosas, como hemos dicho. Son los enigmas, aquellas materias cuya naturaleza ignoramos y, acaso, como ya afirmó Du Bois-Reymond en su famosa conferencia de 1873, ignoraremos siempre: «Ignoramus, Ignorabimus» (Bueno, julio 2005, párr. 6).

El criterio de sustantividad podrá servir para diferenciar el rango de una obra musical en la cual los «recursos del oficio» (los trucos armónicos, la distribución del volumen sonoro...) se manifiestan por encima de cualquier sustantividad musical y, por consiguiente, permiten apreciar en la obra «demasiado calculada» (algunos dicen, demasiado «pensada») los componentes serviles que utilizó el compositor dirigidos a lograr impresionar al público, en lugar de enfrentar sustantivamente a ese público la obra, como realidad extraña o enigmática (Pelayo García Sierra, julio 2021, [671], párr. 5).

La primera cita que Vicente Chuliá toma de Bueno, la leemos en un artículo en el que la palabra enigma solo aparece en el título del artículo (Secretos, misterios y enigmas, pero queremos destacar el subtítulo del mismo: En este rasguño se revelan ciertos conceptos que en él se dirán) y solamente en tres ocasiones en su cuerpo. El párrafo citado contiene dos de ellas. Destacamos el subtítulo del artículo de Bueno para incidir en que los secretos, no así todos los considerados misterios, se refieren a contenidos materiales del mundo, de ahí que se refiera a ellos como «conceptos». La llamada a los enigmas atiende a lo que ya hemos señalado anteriormente, a lo que desconocemos del mundus adspectabilis. Y está fuera de lugar hacer una llamada a la Materia ontológico-general, del mismo modo que al propio Bueno no se le ocurre hacerla en el artículo. El segundo párrafo ha sido extraído del Diccionario filosófico de Pelayo García Sierra, y ya ha sido objeto de comentarios confrontados a las conclusiones de Vicente Chuliá, por lo que solo nos resta concluir que solo desde la sintomatología que nosotros estamos denunciando puede traerse a colación lo que Bueno no trae. Como sujetos operatorios y gnoseológicos atendamos, sobre todo con nuestros órganos teleceptores, al mundo, y dejemos de pensar en que tenemos unas capacidades que solo podrían derivar de situarnos en el lugar en el que unos siglos atrás estaba ese dios desechado. La inversión teológica derivó en la filosofía de Descartes, de Kant, en las ideas estéticas del Romanticismo, pero no puede ser la que dirija los análisis materialistas. Eso es un error que debe solventarse.

Lo importante en estética son precisamente las ideas implicadas en las obras de arte. Si nos ceñimos al cine, las propuestas artísticas que cada nación —o mejor, cada Imperio— ensalza, se darán a través de los individuos actantes, y estarán imbuidas de ideas, que confrontan con las de otros estados.

Para considerar las conexiones entre arte y política debemos contestar a la siguiente pregunta: ¿Hay arte antes de la conformación de Estados? Desde luego que hubo arte sustantivo, lo que resulta más delicado es señalar si ese modo de arte fue sustantivo, o desde cuándo podemos tenerlo como tal. Fruto de la técnica humana y, por lo mismo, del arte, han llegado hasta nosotros instrumentos realizados con materiales imperecederos. Los que fueron fabricados por la mano de algunos seres clasificados en el denominado género homo: instrumentos para la caza y para otras actividades, como eran las hachas de sílex, las puntas de flecha, &c. Lo que iba adherido a estos instrumentos pétreos se ha perdido, las cuerdas y las maderas que se unían a lo que ha llegado hasta nosotros han desaparecido por el paso del tiempo. Las pinturas rupestres, representando animales sobre todo. En la interpretación de la filosofía de la religión del materialismo filosófico, representando a los dioses verdaderos. El visionado de estas pinturas, de lo que representan, procura esas emociones que pueden calificarse de estéticas y que, desde nuestros parámetros, señalamos como arte sustantivo.