Filosofía del Arte desde el materialismo filosófico
Filosofía del Arte desde el materialismo filosófico
Vicente Chuliá
Vicente Chuliá, en su lección impartida el 18 de noviembre de 2019 en la Escuela de Filosofía de Oviedo, titulada Filosofía del Arte desde el materialismo filosófico, presenta una exposición sistemática y rigurosa basada en los textos de Gustavo Bueno, con el objetivo de desmentir la percepción de que el materialismo filosófico carece de una teoría del arte. A través de un análisis profundo, Chuliá articula una visión del arte que se distancia de las concepciones tradicionales de la Estética, ancladas en el dualismo sujeto-objeto, y propone una perspectiva ontológica y técnica fundamentada en la Noetología y la teoría de las instituciones de Bueno.
Chuliá comienza subrayando la importancia de ceñirse estrictamente a los textos de Gustavo Bueno para abordar la Filosofía del Arte desde el materialismo filosófico. Argumenta que la aparente ausencia de una teoría artística explícita en Bueno es una «apariencia falaz», ya que sus escritos contienen una reflexión profunda y sistemática sobre el arte, aunque no condensada en un libro específico. Compara la relevancia de Bueno con la de Platón, presentándolo como un «refundador de la Filosofía» que rompe con enfoques metafísicos y dualistas predominantes en la tradición estética, particularmente en la filosofía alemana.
La metodología propuesta por Chuliá es rigurosamente textual: rechaza interpretaciones que, según él, desvían el materialismo filosófico hacia perspectivas fenomenológicas, espiritualistas o cientificistas, como las de Ernesto Castro, Jesús González Maestro o Ricardo Sánchez Ortiz de Urbina. Insiste en que la grandeza de Bueno radica en su capacidad para ofrecer una base sólida para analizar el arte desde las operaciones técnicas y las instituciones, evitando reduccionismos gnoseológicos o subjetivistas. Esta insistencia en «volver a Bueno» implica un esfuerzo constante de estudio y una resistencia a soluciones eclécticas que intenten conciliar el materialismo filosófico con enfoques incompatibles.
Un punto central de la ponencia es la distinción entre Estética y Filosofía del Arte, siguiendo las ideas de Bueno y de Tomás García López. La Estética, según la tradición de Baumgarten, Wolff y Kant, se define como la «ciencia de lo bello» o una «gnoseología inferior» centrada en la sensación (aísthesis) y atrapada en el dualismo sujeto-objeto. Chuliá critica esta concepción por su incapacidad para captar la complejidad del arte, ya que reduce las obras a percepciones subjetivas o a valores estéticos universales. En contraste, la Filosofía del Arte, desde el materialismo filosófico, se aborda desde un plano ontológico, enfatizando la inmanencia de las técnicas y tecnologías artísticas y su carácter colectivo e institucional.
Esta distinción es crucial porque permite a Chuliá rechazar intentos de construir una «Estética materialista» (como los de Sánchez Ortiz de Urbina) o de asimilar el arte a la ciencia (como en la teoría de Jesús González Maestro). Según Chuliá, la Estética está saturada de ideas alemanas que privilegian la subjetividad y el sentimiento, mientras que la Filosofía del Arte debe partir de las operaciones técnicas inmanentes a cada disciplina artística, analizadas en su contexto histórico y gremial.
Chuliá retoma la concepción de Bueno sobre el arte como una forma de póiesis, derivada del término latino ars (técnica). Sin embargo, Bueno redefine la póiesis frente a las interpretaciones aristotélicas y judeocristianas: no es una creación ex nihilo ni una mímesis de la natura naturata, sino un proceso de transformación destructiva de materiales preexistentes, llevado a cabo por grupos humanos a través de instituciones. En su libro Televisión: Apariencia y Verdad, Bueno argumenta que las técnicas y tecnologías artísticas no imitan morfologías naturales ya constituidas, sino que operan sobre la natura naturans, destruyendo y recomponiendo naturalezas particulares.
Chuliá enfatiza que esta póiesis es un proceso colectivo, no individual, que configura tanto las obras como a los sujetos que las producen. Citando a Engels, «el fuego hizo al hombre», Bueno sugiere que las técnicas no son meras herramientas de una humanidad desvalida, sino que constituyen la propia humanidad a través de operaciones grupales. Este enfoque desmonta la idea de una naturaleza humana abstracta y sitúa la producción artística en el marco de las instituciones y las normas que estructuran las prácticas humanas.
Bueno clasifica las técnicas y tecnologías en tres órdenes de destrucción, que Chuliá utiliza para explicar la naturaleza de las obras artísticas:
1. Destrucción absoluta: Técnicas que descomponen completamente las morfologías naturales, como en la caza o la guerra. Este orden implica una violencia radical que elimina las estructuras previas.
2. Descomposición y sustitución: Técnicas más sofisticadas que descomponen morfologías previas para reemplazarlas por otras, como en la música (tensar cuerdas, fabricar instrumentos) o la arquitectura (ensamblar materiales). Este orden combina destrucción y recomposición.
3. Alteración de conexiones: Técnicas que respetan las morfologías iniciales pero modifican sus relaciones sistémicas, como la rueda de cangilones, que usa la inercia para elevar agua sin destruir las leyes de la gravedad.
Estos órdenes muestran que el arte no es una imitación pacífica, sino una intervención operativa y, a menudo, violenta sobre la naturaleza. Las obras artísticas resultan de compuestos heterogéneos, formados por partes destruidas y ensambladas, que dependen de instituciones y normas aprendidas colectivamente.
Un concepto clave en la ponencia es el de compuestos heterogéneos, que define las obras de arte sustantivas. Estas obras no son homogéneas ni reducibles a valores estéticos universales, sino que están formadas por partes diversas (materiales, técnicas, institucionales) que se ensamblan en un todo complejo. Por ejemplo, en la música, los compuestos incluyen instrumentos, partituras, técnicas de ejecución y normas gremiales, mientras que en la arquitectura abarcan materiales, estructuras y recorridos espaciales.
Chuliá critica la noción kantiana de «arte por el arte» o «finalidad sin fin», que considera una definición negativa y vacía. En cambio, Bueno distingue entre finis operis (finalidad objetiva de la obra) y finis operantis (intención del creador), subrayando que las artes liberales no tienen una finalidad externa, pero su racionalidad reside en las operaciones técnicas inmanentes, no en valores subjetivos o teleológicos. Esta perspectiva permite analizar las obras desde sus especialidades gremiales y contextos históricos, evitando generalizaciones abstractas.
Chuliá dedica una parte significativa de su exposición a la Noetología de Bueno, que considera esencial para comprender la Filosofía del Arte. A diferencia de la gnoseología, que se centra en las ciencias, la Noetología abarca las formas de proceder de la razón filosófica, cotidiana, política y artesanal. Bueno invierte la correlación husserliana de nóesis (pensamiento) y nóema (lo pensado), que sitúa ambos en la conciencia subjetiva. En el materialismo filosófico, el nóema es externo, institucional y objetivo, precediendo a la nóesis, que surge de las operaciones sobre estos contenidos objetivos.
Esta inversión es crucial: la subjetividad no es un recinto inmanente, sino que se constituye a partir de las instituciones y operaciones externas. En el arte, esto se traduce en la necesidad de conocer las normas y técnicas institucionales para comprender una obra. Por ejemplo, escuchar una fuga de Bach requiere operar con instituciones musicales (como el canon en espejo), no depender de una intuición estética pura. Chuliá critica a quienes, como Jesús González Maestro, asimilan el arte a una racionalidad científica universal, ignorando la heterogeneidad y la inconmensurabilidad de las obras artísticas.
Chuliá desarrolla la distinción de Bueno entre racionalizaciones anatómicas y atómicas para explicar la racionalidad artística. La racionalización atómica, que busca reducir las obras a partes homogéneas (isológicas), es criticada por simplificar la complejidad del arte, como en los intentos de Jesús González Maestro de universalizar la racionalidad científica. En cambio, la racionalización anatómica descompone las obras en partes heterológicas, ensambladas históricamente y dependientes de instituciones, como en el caso de las simetrías enantiomorfas en la música de Bach.
La racionalidad artística, por tanto, no es universal ni homogénea, sino específica y heterológica, basada en la descomposición y el ensamblaje de partes desiguales. Esta heterología es la «esencia del arte», ya que las obras se construyen a partir de operaciones técnicas inmanentes que no pueden reducirse a una percepción estética subjetiva o a un análisis científico cerrado.
Chuliá destaca la música y la arquitectura como artes sustantivas por excelencia, debido a su carácter no representativo y su capacidad de moldear la subjetividad a través de operaciones temporales y espaciales. Introduce las nociones de totalizaciones joreomáticas y adiatéticas, derivadas del neologismo de Bueno jôrêi (de jôra, terreno, y rêi, fluir), que describe un proceso de totalización donde las partes se aniquilan al integrarse en el todo.
- En la música: Una sinfonía es una totalidad joreomática porque, cuando suena el tema B, el tema A desaparece, existiendo solo en la anámnesis (recuerdo) y la prólepsis (anticipación) del oyente. Estas operaciones requieren instituciones musicales previas, como la notación o las técnicas de composición, para totalizar la obra.
- En la arquitectura: El kenós (vacío interior) define la experiencia de recorrer un espacio, donde estar en una parte implica no estar en otra. Este fluir espacial (joreôs) exige operaciones activas para integrar las partes en un todo.
En contraste, la escultura y la pintura tienden a ser sistáticas, con todas las partes presentes simultáneamente, aunque la pintura en contextos arquitectónicos puede adquirir un carácter joreomático. Estas distinciones subrayan que la sustantividad artística depende de operaciones racionales con instituciones, no de percepciones empíricas o subjetivas.
Chuliá critica a autores como Nicolai Hartmann y Ricardo Sánchez Ortiz de Urbina por caer en un espiritualismo incompatible con el materialismo filosófico. Hartmann, aunque intenta superar el dualismo sujeto-objeto, reduce la obra de arte a un «primer término» (lo dado) y un «fondo» (lo irreal), accesible a través del espíritu. Chuliá rechaza esta perspectiva, argumentando que las totalizaciones artísticas se construyen mediante operaciones con instituciones, no mediante intuiciones espirituales. En el materialismo filosófico, la distinción entre concavidad y convexidad (en lugar de interior/exterior) permite entender las resonancias de la obra como el resultado de operaciones objetivas, no de una conciencia pura.
De manera similar, Chuliá critica a Sánchez Ortiz de Urbina por reivindicar un «cuerpo interno» en la interpretación musical, que atribuye las diferencias entre ejecuciones (por ejemplo, el Bach de Glenn Gould frente al de András Schiff) a un nivel «reflexionante» kantiano. Bueno, en El Ego trascendental, refuta esta idea, argumentando que la materialidad segundogenérica (como las operaciones artísticas) no es un alma ni un cuerpo interno, sino un estrato que emerge de las operaciones corpóreas primogenéricas.
Chuliá concluye que la Filosofía del Arte desde el materialismo filosófico exige un enfoque histórico y técnico que cartografíe las especialidades gremiales, las instituciones y los campos diaméricos de las artes. Esto implica resistir la tentación de reducir el arte a relatos teleológicos, espirituales o científicos, y trabajar desde las operaciones inmanentes que constituyen las obras. La Noetología, como marco que integra las ciencias, las técnicas y las prácticas humanas, es fundamental para entender la sustantividad artística, que desborda el ámbito gnoseológico y se ancla en la ontología materialista.
La propuesta de Chuliá exige un esfuerzo continuo de estudio, volviendo a los textos de Bueno y reconstruyendo las instituciones que sustentan las artes (como las leyes musicales, las técnicas de composición o los cánones arquitectónicos). Rechaza soluciones eclécticas que intenten conciliar el materialismo filosófico con fenomenología, romanticismo o racionalismo atómico, y subraya la necesidad de reconocer la heterogeneidad y la inconmensurabilidad de las obras artísticas.
