La corrupción de la sociedad política en los argumentos de películas

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Fragmento de un extraordinario artículo firmado por Marcelino Suárez Ardura


Entre los miles de películas que se estrenan año tras año, hay centenares cuya temática es claramente política. Pero estas películas exigen una perspectiva crítica con relación a la propia interpretación de los directores y guionistas (finis operantis) apostando, por el contrario, por una interpretación a partir de los propios componentes de cada filme, en el sentido de los finis operis. Muchas veces las interpretaciones que se llevan a cabo desde diferentes ámbitos categoriales son excesivamente genéricas, como cuando se pretende dar cuenta de determinadas cintas en términos del «poder», lo cual permite a los distintos críticos enfocar los asuntos cinematográficos desde la perspectiva lisológica de un plano generalísimo. Así, por ejemplo, se ha entendido la conocida película de Spielberg titulada El diablo sobre ruedas (Spielberg, 1971). La interpretación política, consistirá, entonces, en mirarla conforme a la metáfora del poder político, para lo cual, todo hay que decirlo, ¡ya hay que retorcer hiperbólicamente el significado simbólico sobre lo puesto por el director! Estamos aquí acaso ante un sentido genérico etológico que a nuestro juicio no es suficiente para dar cuenta de las referencias verdaderamente políticas de muchos filmes.

Es necesario, entonces, partir de un concepto morfológico de la política. Conviene señalar esto porque otras veces ocurre que se interpretan muchas películas desde una perspectiva que se está ejerciendo exclusivamente desde la capa conjuntiva de la sociedad política. Con todo, a nuestro juicio una perspectiva mantenida exclusivamente al ras de la horizontalidad de la capa conjuntiva relativa a las sociedades políticas no agotaría el análisis de determinada filmografía en relación con los asuntos de la corrupción, porque habríamos de tener en cuenta también las líneas verticales de cada uno de los poderes, así como las relaciones horizontales de las otras capas y la intersección recíproca entre unas y otras.

Pero, además, habría que ver en qué sentido una cinta determinada puede, o no, ser interpretada desde todas o algunas de las capas de una sociedad política y de sus ramas, en relación con aquellos componentes determinantes de la sociedad civil. Esto nos lleva a ver en aquellos análisis que se atienen exclusivamente a las capas conjuntivas como interpretaciones corruptas con relación a determinada sociedad política: interpretaciones llevadas adelante en la perspectiva del análisis de partidos y la maquinaria electoral. Ahora bien, de alguna manera, esto supone que los propios guionistas y el director también estarían interpretando la «realidad» susceptible de conversión cinematográfica desde una perspectiva política idealista. Las relaciones entre cine y política se convierten de esta manera en relaciones de la política consigo misma.

Por el contrario, nuestro análisis quiere mantenerse en las líneas trazadas desde el materialismo filosófico político por Gustavo Bueno. Un materialismo político para el cual, en primer lugar, al contrario que el materialismo histórico del marxismo, la lucha de clases debe ser entendida diaméricamente en el contexto de la dialéctica entre los estados; en segundo lugar, desde el que no es posible interpretar una sociedad política exclusivamente a partir de los componentes de la capa conjuntiva, pues se hace necesario tener en cuenta, como hemos señalado, los componentes de las capas basal y cortical a través de las ramas estructurativa, operativa y determinativa; y, por último, se debe tener en cuenta aquellos componentes generales que estructuran la sociedad civil y se relacionan a su vez con el Estado.

Cada película estará, entonces, situada en una plataforma ortogramática cuyos mimbres, de alguna manera, se tejerán desde las relaciones que quepa establecer entre determinados lugares de la sociedad civil y la sociedad política; pero la sociedad política no podrá ser interpretada como una estructura uniforme o monolítica sino como un poliedro de fuerzas donde cada una de sus partes son otros tantos poderes políticos.

En primer lugar, hay que tener en cuenta las líneas de corrupción que tienen como manantial a las comunidades religiosas (a), tanto las iglesias cristianas como las comunidades judías e islámicas. En segundo lugar, las comunidades familiares (b) sean estas rurales o urbanas, burguesas o aristocráticas; pero también las relaciones entre determinadas ramas del Estado, como por ejemplo, el poder redistribuidor y las nuevas formas de familia que pretenden acogerse al estado del bienestar. En tercer lugar, las comunidades étnicas o folklóricas (c) podrían verse como manantiales propios de la sociedad civil, pero en el papel de componentes de corrosión de la sociedad política. Y, en cuarto lugar, habría que tener en cuenta fuentes de perversión de la ciudad o sociedad política como las que provienen de la música y la danza (d) o de determinadas corrientes contraculturales (pintura, escultura, deportes, gastronomía) que tienden a ser canalizadas desde determinados poderes. Pues bien, estas fuentes de corrupción habrán de verse instaladas o en conjunción con las diferentes capas del poder político. Y esto se desvelaría en cierta filmografía que, sin perjuicio de representar los conflictos de determinada sociedad política en relación con aquellas fuentes de la corrupción, desvelan un planteamiento ortogramático sin duda completamente ideológico por no decir corrupto. Y en este sentido, habrá que ver cada una de las capas de la sociedad política en su despliegue horizontal y vertical pero también en su relación política.

Por nuestra parte, hemos seleccionado un elenco de filmes en los que creemos ver planteados los problemas aquí anunciados en relación con las diferentes conexiones entre los manantiales de corrupción relativa a la sociedad civil y las capas del poder político.

Nuestra orientación busca resaltar figuras antropológicas supraindividuales relativas a las diferentes sociedades políticas en las que se inserta cada cinta sin que ello suponga olvidar completamente el papel de los individuos.

Fuentes internas de la corrupción de la sociedad política Capa conjuntiva de la sociedad política (poderes: ejecutivo, legislativo, judicial) Capa basal (poderes: gestor, planificador, redistributivo) Capa cortical (poderes: militar, federativo, diplomático)
a
Comunidades religiosas de la sociedad civil
Amén (Costa-Gavras, 2002)
Yo confieso (Alfred Hitchcock, 1953)
Syriana (Stephen Gaghan, 2005)
El tormento y el éxtasis (Carol Reed, 1965)
Faraón (Jerzy Kawalerowicz, 1966)
La gran prueba (William Wyler, 1956)
b
Comunidades familiares
La caja 507 (Enrique Urbizu, 2002)
El hombre que mató a Liberty Valance (John Ford, 1962)
El Crimen de Cuenca (Pilar Miró, 1979)
La puerta del cielo (Michael Cimino, 1980)
Novecento (Bernardo Bertolucci, 1976)
Orgullo (Manuel Mur Oti, 1955)
Gigante (George Stevens, 1956)
Horizontes de grandeza (William Wyler, 1958)
Rapa Nui (Kevin Reynolds, 1994)
Bienvenido, Mister Marshall (Luis García Berlanga, 1953)
Fort apache (John Ford, 1948)
La guerra de Charlie Wilson (Mike Nichols, 2007)
Padre patrón (Paolo y Vittorio Taviani, 1977)
La vaquilla (Luis García Berlanga, 1985)
c
Comunidades étnicas o folklóricas
Invictus (Clint Eastwood, 2009)
El disputado voto del Sr. Cayo (Antonio Giménez Rico, 1986)
Crash (Paul Haggis, 2004)
Gran Torino (Clint Eastwood, 2008)
Apocalypto (Mel Gibson, 2006)
Soldado azul (Ralph Nelson, 1970)
Banderas de nuestros padres (Clint Eastwood, 2006)
El gran combate (John Ford, 1964)
Bailando con lobos (Kevin Costner, 1990)
d
Música, danza, ...
Cabaret (Bob Fosse, 1972)
La caja de música (Costa-Gavras, 1989)
O Brother! (Joel Coen, 2000)
El tormento y el éxtasis (Carol Reed, 1965) Hair (Milos Forman, 1979)
Sonrisas y lágrimas (Robert Wise, 1965)

En primer lugar, abordamos un conjunto de cintas que parecen estar planteadas en el contexto de las relaciones entre la sociedad civil y la sociedad política siguiendo las líneas trazadas desde algún lugar relativo a los dominios de las iglesias o comunidades religiosas (a). Amén de Costa-Gavras podría entenderse según esto en tanto que representando las relaciones entre las iglesias cristianas (la Iglesia Católica y las confesiones protestantes) frente al Estado, a un Estado no precisamente «democrático» como era el estado nacionalsocialista alemán, pero, a la vez, situándose ella misma en un planteamiento fundamentalista democrático y humanista universal. Sin embargo, Yo confieso, de Alfred Hitchcock, aun partiendo de las relaciones entre las comunidades religiosas, en este caso la Iglesia Católica, se enfrenta ahora, en el plano de la capa conjuntiva, al poder judicial. Por lo que respecta a las relaciones entre las comunidades religiosas y la capa basal habría que destacar Faraón, aunque, efectivamente, cabría decir que con el filme de Kawalerowicz no estamos ante una «democracia». En el caso de Syriana de Stephen Gaghan nos encontramos con una película donde el planteamiento religioso desde las comunidades religiosas islámicas es, si se quiere, más indirecto, pero la relación con los poderes gestores a nuestro juicio estaría fuera de toda duda. Por lo que respecta a El tormento y el éxtasis el guionista parece involucrar a la Iglesia Católica de los tiempos del Papa Julio II en cuanto jefe del Estado (los Estados Pontificios). Otra cinta cuyo análisis esbozamos desde nuestros presupuestos es La gran prueba de William Wyler. En La gran prueba hay un planteamiento análogo al que Hitchcock plantea en Yo confieso pero ahora con relación al poder militar.

En cuanto a las relaciones entre las comunidades familiares (b) y la sociedad política, La caja 507 de Urbizu plantea conflictos entre una familia española de clase media y la delincuencia mafiosa a través de la corrupción del poder ejecutivo, es decir, el poder policial. La caja 507 representa, efectivamente, esta línea de corrupción delictiva con conexiones relativas al poder basal. El hombre que mató a Liberty Valance de John Ford plantea el conflicto desde las comunidades familiares de rancheros entre sí y con relación a las comunidades familiares de comerciantes y profesionales urbanos en el contexto de la capa conjuntiva, principalmente atendiendo al poder legislativo y ejecutivo tal como se desvela del planteamiento de Ford. Pero Ford lo realiza tan solo intencionalmente porque se mantiene en un plano en el que la sociedad política es analizada desde una perspectiva idealista. Y este sería más o menos a nuestro juicio el caso de El crimen de Cuenca de Pilar Miró con relación a los poderes ejecutivo y judicial. La puerta del cielo de Michael Cimino plantea claramente la corrupción de la sociedad política en el contexto de las luchas entre las comunidades familiares aristócratas y las comunidades de pequeños granjeros y ganaderos recién llegados a Estados Unidos. Por último, en el mismo plano de conexión entre las sociedades familiares y la capa conjuntiva estaría el planteamiento de Novecento que podríamos interpretar a grandes rasgos como la denuncia de la muerte de Montesquieu a manos del fascismo. Sin duda en Orgullo vemos ejercerse una concepción del poder político enfocado tanto desde la perspectiva ascendente como desde la perspectiva descendente. Por lo que respecta a las relaciones entre las comunidades familiares y la capa basal habría que citar en primer lugar Horizontes de grandeza de Wyler porque en esta cinta se está planteando el conflicto entre familias en el mismo proceso de constitución de la sociedad política americana en la segunda mitad del siglo XIX. En Gigante asistimos a un planteamiento similar en el que se desvelan las relaciones entre las familias y los poderes gestor, planificador y redistribuidor. La sociedad política relativa al planteamiento de Rapa Nui, en realidad una sociedad preestatal, podría entenderse como una sociedad en la que las divergencias que surgen al nivel de la intraestructura política comienzan a ser divergencias objetivas dadas a la escala de los poderes gestor, planificador y redistribuidor. También Bienvenido, Míster Marshall podría ser entendida desde las conexiones entre el dominio de las comunidades familiares y la sociedad política con relación a su poder redistribuidor. La película Fort Apache de John Ford (1948) parece representar una situación en la que se desvela la relación entre las familias de oficiales militares y de suboficiales en el contexto del poder militar y acaso del poder federativo, aunque estas cuestiones quedarían en segundo plano. Ford, a nuestro juicio, mantiene aquí un difícil equilibrio, apuntalado mediante la resolución final de la película para no caer en la perversión de un filme como Hombre rico, Hombre pobre, más reciente. En Padre patrón, de Paolo y Vittorio Taviani encontramos una cinta en la que, al menos en parte, asistimos a una interpretación del poder militar como liberador de las ataduras de las sociedades familiares constitutivas de la sociedad civil. La guerra de Charlie Wilson, sin ninguna duda, está planteada en el contexto de la capa cortical de la sociedad política norteamericana. En La vaquilla, de Luis García Berlanga se reproduce el ortograma corrupto de las dos Españas; la misma vaquilla objeto de la disputa simboliza, en el fondo, a la nación política española.

Nos situamos ahora en el plano de la sociedad civil relativo a ciertas comunidades étnicas o folklóricas (c) en cuanto manantiales de los que brotan las fuentes de la corrupción en la sociedad política a través de sus capas y ramas de poder. En Invictus de Clint Eastwood los planteamientos relativistas realizan un lisado de la sociedad política sudafricana, pero que pretende pasar por encima de las rugosidades institucionales bárbaras. Invictus tiene mucho que ver con el poder ejecutivo. Lo mismo cabría decir de La puerta del cielo o de Fort Apache. La puerta del cielo habría que verla desde la perspectiva del poder ejecutivo (policial). A nuestro juicio, este planteamiento étnico podría verse más claro en El disputado voto del Sr. Cayo. Es el contexto de las elecciones a diputados en España por tanto tiene que ver con el poder legislativo. Pero sobre todo, sería el planteamiento de Crash de Paul Haggis el que ejercería una crítica al relativismo y, por tanto, a los programas de determinadas comunidades étnicas desde el propio poder ejecutivo, pero también desde los componentes de los estratos basales de la sociedad política norteamericana. Con relación a la capa basal, el planteamiento de Gran Torino de Clint Eastwood parece plantear la sustitución de las comunidades familiares de blancos de origen europeo por las comunidades étnicas asiáticas, si entendemos que el «Ford Torino» es un símbolo alegórico de la propia nación política americana. Sin duda, Gran Torino es una alegoría de la sociedad política norteamericana, pero el planteamiento de Eastwood se centra, a nuestro juicio, en el poder redistribuidor y gestor. En cuanto a Apocalypto de Mel Gibson parece que estamos ante dos sociedades políticas preestatales; claramente una de estas sociedades es capaz de analizar a la otra en términos de los poderes cortical y basal. Finalmente, con Crash, recuperaríamos de nuevo una representación crítica a las sociedades étnicas desde la perspectiva del poder redistribuidor en la capa basal. En Soldado azul de Ralph Nelson, la crítica del director se dirige al poder militar, principalmente, y, secundariamente, al poder ejecutivo, siempre en un sentido ascendente. Así podríamos interpretar ciertas secuencias de Banderas de nuestros padres de Clint Eastwood. Un Eastwood que estaría bastante alejado del director de Gran Torino. El planteamiento de El gran combate se situaría en esta misma línea de las comunidades étnicas pero ahora desde el poder federativo en sentido ascendente. Cosas parecidas podríamos decir de Bailando con lobos de Kevin Costner. Sin embargo, en Crash, aunque el poder al que se dirige la crítica es al poder federativo, el sentido ahora sería descendente.

Acaso la línea más difícil de identificar entre los diferentes ámbitos de la sociedad civil que supone una fuente de corrupción de la sociedad política sea la que tiene que ver con las artes y en concreto con la música (d) si seguimos el criterio platónico. Con relación a la capa conjuntiva Cabaret de Bob Fosse introduce la música con un sentido escapista o evasor según el cual la verdadera vida parece ser la que se descubre desde el café teatro frente al poder ejecutivo e incluso el poder militar. En La caja de música, y siempre en el marco intencional de la capa conjuntiva aparece ahora como reveladora de la verdad. Pero acaso sea en O Brother! de Joel Coen la cinta donde se liga con el poder ejecutivo y el contexto de las elecciones con el poder legislativo. Pero Coen interpretará la música en un sentido neutral como un instrumento del que se aprovechan o no los candidatos: en esto consistiría la corrupción hermenéutica de Joel Coen. Es el arte de la pintura aunque sea el arte de Miguel Ángel el que acaso corrompa a Julio II en sus funciones de poder gestor. Pero sobre todo, es Carol Reed quien nos ofrece un Miguel Ángel tallado desde los presupuestos de la inversión teológica de la Gracia: la cultura circunscrita. Con relación al poder federativo, Sonrisas y lágrimas es una cinta que introduce el papel de la música también en un sentido escapista, en los tiempos del Anschluss. Pero sobre todo, es Hair de Milos Forman la película en la que de una forma más clara aparece el desvelamiento del papel corruptor de la música con relación al poder militar, visto, por supuesto, en un sentido meliorativo y enfocado en el sentido ascendente de la insumisión.