La idea de diamórfosis en el ámbito literario
Escuela de Filosofía de Oviedo
Ekaitz Ruiz de Vergara
La idea de diamórfosis en el ámbito literario
La ponencia articula la noción de diamórfosis (término que Gustavo Bueno emplea dentro de su estética —el objetivismo estético del materialismo filosófico—) como una categoría destinada a explicar transformaciones inmanentes en artes, técnicas y tecnologías: no se trata ni de mera mímesis ni de una creación ex nihilo del genio, sino de la descomposición de una totalidad en partes formales y de su recomposición en totalidades nuevas, a veces dentro de la misma categoría y a veces saltando entre categorías, produciendo novedades irreductibles al campo exterior pero internas al proceso.
El nombre mismo remite a su historia léxica y conceptual: dia- (a través / entre) + morphé (forma), y aparece en fuentes griegas antiguas con sentidos próximos a «configuración», «conformación» o «articulación»; además, en la patrística cristiana adquiere con frecuencia un matiz de representación alegórica, como muestran usos en autores como San Cirilo o San Celio de Alejandría, donde el verbo asociado (diamorpho) llega a significar representar figurativamente; esa tradición retórica y figurativa explica por qué Bueno prefiere la palabra menos común diamórfosis a la más prosaica «transformación» —la segunda correría el riesgo de ocultar el elemento alegórico y representacional que la genealogía del término trae consigo—.
Aunque poco habitual en español fuera del círculo de Bueno, la idea ha sido rastreada en diccionarios especializados (el diccionario griego-español de Rodríguez Adrados aparece como fuente clave en la ponencia) y ligada etimológicamente a vocablos latinos y verbos pictóricos como effingo/ pingo (pintar, representar), lo que subraya la trama entre metáfora plástica y representación textual que atraviesa la noción.
En la obra de Bueno la noción surge en distintos contextos con matices diversos: aparece (a veces como adjetivo, «diamórfico») en la teoría del cierre categorial para distinguir estructuras científicas (alfa) de estructuras literarias (beta) y para criticar la ideología del «genio creador»; reaparece en textos sobre arte —por ejemplo en Apariencia y verdad y en la entrada del diccionario filosófico— donde se vincula explícitamente al concepto de cierre tecnológico de la obra; y se desarrolla después, con ejemplos arquitectónicos y metodológicos, en trabajos sobre arquitectura (2005) y en otras referencias cruzadas que la usan como herramienta para reconstruir la historia interna de morfologías culturales.
La ponencia remarca que la diamórfosis no es un sinónimo de emergencia ni de anamórfosis: mientras la anamórfosis y las teorías emergentistas postulan saltos ontológicos o la necesidad de hiatos entre niveles (regressus/progressus), la diamórfosis describe transformaciones culturales menos profundas ontológicamente pero creadoras de novedad—novedad que surge por la trituración y recomposición de partes formales no puramente materiales; así, columnas, fustes, capiteles, motivos métricos o pequeños procedimientos retóricos pueden ser extraídos, trasladados y re-ensamblados en morfologías nuevas sin apelar a la emergencia.
Para ordenar estos procesos el ponente adopta (y despliega, citando a Vicente Chuliá) una retícula doble: un eje referido al plano de la transformación (intracategorial —transformaciones dentro de la misma disciplina— frente a intercategorial —saltos entre disciplinas—) y otro al plano de referencia (holemático —referido a totalidades/obras completas— frente a meroemático —referido a partes: versos, motivos, procedimientos). Cruzados, esos criterios ofrecen cuatro tipos —desde la emulación de una obra entera hasta los traslados inter-disciplinarios de rasgos formales— y ayudan a distinguir, por ejemplo, la emulación renacentista (intracategorial+holemática), las variaciones métricas (intracategorial+meroemática), los trasvases de timbre a «color» musical (intercategorial+meroemática) y las totalizaciones alegóricas que requieren lectura caso por caso (intercategorial+holemática).
Metodológicamente, el procedimiento propuesto combina la identificación y separación de partes formales frente a las partes meramente materiales, el análisis de ruinas y planos (en arquitectura) o de modelos y epígrafes (en literatura), y la ubicación de cada obra dentro de una cadena diamórfica de derivaciones y variaciones: una obra rara vez es un inicio absoluto, sino que se comprende mejor como recomposición de elementos ya articulados en totalidades previas. En este sentido, viejas herramientas retóricas —aemulatio, amplificatio, contrafactum, el correlato objetivo— se revalorizan como operaciones diamórficas que permiten explicar la historia interna de las formas.
Los ejemplos concretos que ofrece la ponencia ilustran con nitidez estas ideas: la cadena en torno al motivo «Buscas en Roma…» (un poema neolatino atribuido a Janus Vitalis y sus versiones en francés —Joachim du Bellay—, inglés —Edmund Spencer— y castellano —Quevedo—) muestra cómo la misma configuración temática y varias partes formales viajan y se recombinan en contextos lingüísticos distintos; la traducción a cada lengua introduce matices léxicos, sintácticos y culturales —por ejemplo, la variación entre stranger y la elección quevediana de peregrino, con su carga religiosa— y revela que el poema de Quevedo es el que más se distancia del modelo originario precisamente porque opera una recomposición diamórfica que lo vuelve una totalidad nueva en su tradición.
De modo análogo, el caso de Lope de Vega que adapta un epigrama de Marcial en soneto permite leer problemas métricos (la condensación del latín frente al español), cambios retóricos (pérdida o transformación de lítotes y metáforas) y la necesidad de amplificatio para que la lengua romance aloje una economía expresiva latina: esa operación es un prototipo de diamórfosis intracategorial meroemática (reutilización y transformación de partes formales). Comparativamente, Garcilaso también toma materiales ovidianos (el mito de Apolo y Dafne en las Metamorfosis) y los reubica en su égloga y en el soneto «A Dafne…», triturando y remontando versos y motivos dentro de su propia práctica autoral; esas autorreutilizaciones iluminan cómo una misma materia clásica atraviesa distintas morfologías poéticas (además, como observa la discusión crítica, la intervención de modelos intermedios como Sannazaro y factores biográficos —por ejemplo la conmoriencia de la figura amada en la vida del autor— pueden añadir capas interpretativas a la diamórfosis).
La ponencia dedica atención también al fenómeno del contrafactum (transformaciones ««a lo divino» o reinterpretaciones religiosas): Sebastián de Córdoba convirtió poemas de Garcilaso y Boscán al registro religioso, y San Juan de la Cruz, a su vez, extrae versos y motivos para componer la Llama de amor viva, transformando el sentido amoroso profano en unión mística (la amada?el alma; el amado?Dios). Aquí vemos cómo una diamórfosis puede operar tanto a nivel holemático (cuando se reinterpreta una totalidad) como a nivel meroemático (cuando solo se extraen y re-emplazan versos concretos), y cómo la función semántica de los materiales cambia según el nuevo todo que se construye.
En registros más ambiciosos, la Comedia de Dante se presenta como un paradigma de diamórfosis intercategorial y holemática: elementos clásicos (la guía de Virgilio, motivos paganos) se integran en una estructura teológica —la Santísima Trinidad— cuya presencia formal (repeticiones ternarias, diseño tripartito) no es accidental, sino constitutiva de la lectura alegórica que hace inteligible la obra; sin esa lectura teológica, argumenta la ponencia, muchas totalizaciones de la Comedia perderían su coherencia representacional.
Además de los ejemplos temáticos, la ponencia subraya procedimientos más discretos pero igualmente significativos: el conquentus clásico (armonía entre forma y contenido) y técnicas fonosimbólicas (repetición, onomatopeya o repeticiones sonoras que «imitan» acciones) actúan como operaciones diamórficas que hacen coincidir materia formal y efecto expresivo —prácticas detectables en Virgilio, en Dante y en la lírica renacentista— y que explican por qué determinadas piezas sobreviven transformadas a lo largo de tradiciones interconectadas.
Filosóficamente, esta lectura encaja con el objetivismo estético que el materialismo filosófico de Bueno defiende: la representación no se reduce a mera expresión subjetiva ni a simple imitación naturalista, sino que consiste en la reconfiguración de totalidades previas en nuevas formas coherentes; la diamórfosis, por tanto, ofrece un marco para concebir la multiplicidad de representaciones (retratos, mapas, transformaciones literarias) como transformaciones culturales inmanentes, situadas en cadenas históricas y técnicas, y con recursos metodológicos para reconstruir su historia interna. Esta postura permite superar polaridades teóricas (naturalismo vs. creacionismo) y evita el recurso automático a urgencias ontológicas cuando lo que está en juego son cambios formales culturales.
La ponencia, al cerrar, enfatiza el valor heurístico de la diamórfosis para la historia interna de la arquitectura, la música, la literatura y las tecnologías culturales, pero también reconoce dificultades prácticas: la casilla más compleja es la de las diamórfosis intercategoriales y holemáticas (las «totalizaciones» alegóricas que requieren análisis obra por obra), porque allí la generalización falla y cada caso exige una evaluación detallada. Aun así, la propuesta es clara: incorporar la diamórfosis como metodología crítica permite abordar la genealogía formal de las obras sin sacrificar ni su inmanencia ni su pertenencia a cadenas culturales más amplias.
