La presencia de las ideas filosóficas en el cine
Extracto de un magnífico artículo firmado por Luis Carlos Martín Jiménez
Lo que por nuestra parte buscamos es ver cuándo la significación (la idea filosófica) de una película lo es, y cuando no tiene más que una presencia oblicua, accesoria o insignificante. En concreto nos gustaría mostrar cuándo se podría hablar de intersección máxima.
Esta intersección máxima supone que hay modos de intersección mínima y otros en que no la hay: aquellos en los que la «figura» de la película no rebasa el mero ámbito técnico o categorial. Nosotros necesitamos que aparezca de algún modo «alguna idea»; por ejemplo, suponemos que el modo más directo en que podemos ver aparecer la idea es a través de los conflictos, bien por inconmensurabilidad entre campos normativos, bien por desarrollos normativos hasta sus límites dialécticos; y es en el tratamiento y resolución del conflicto donde creemos poder constatar la presencia de una o varias ideas filosóficas. En todo caso, este conflicto puede tener contenidos o rasgos muy diversos, desde los ético-políticos —caso de «Germinal» (Claude Berri, 1993)—, étnico-culturales (caso del cine del Oeste), ideológico-histórico (caso del cine bélico), ético-morales entre el individuo y el grupo, o el grupo y la comunidad política, como «La ley del silencio» (Elia Kazan, 1954), o entre normas de instituciones distintas que necesariamente pasan por el individuo —caso de «Yo confieso» (Alfred Hitchcock, 1953)—, pero que nos permitan señalar una presencia no extrínseca.
El primer criterio lógico-material que usaremos diferencia el modo representado (o material) en que se encuentre una idea, vinculada al resto de las partes de la película, del modo ejercitado en que puede encontrarse esa misma idea. Por ejemplo, diremos que la idea de verdad o apariencia puede aparecer representada cuando en una película sobre un juicio se pregunta al reo sobre la verdad de los hechos, de modo que la narración trata sobre si mintió o no; este criterio lo cruzaremos con el de la presencia accidental o estructural de la idea; esta presencia de la idea de verdad puede ser accidental si la narración va por otros derroteros —«Cadena perpetua» (Frank Darabont, 1994)— , o puede ser estructural si toda la película se desarrolla en torno a ese problema, hasta que al final, un giro calculado del director nos presenta el núcleo causal generador de las «apariencias» que nos indicaban otro sentido —«Testigo de cargo» (Billy Wilder, 1957), «Juegos salvajes» (John McNaughton, 1998)—.
En cambio, hablaremos de presencia ejercitada de la idea o las ideas filosóficas en una película cuando, sin necesidad de que aparezcan explícitamente o ni siquiera se hable de ello, sin embargo la idea esté determinando la sucesión de los hechos, ya sea de modo accidental sin que su posición sea central, o anecdótico, cuando sirve de enlace narrativo en un segundo plano —por ejemplo los conceptos políticos, de unidad, república, imperio, subordinados a una aristocracia de sangre biológico-termodinámica en la saga de «La guerra de las galaxias» (George Lucas, 1977)—, ya sea de modo estructural o esencial cuando, afectando al conjunto o hilo argumental, suponga la base o la conexión a través de la cual se suceden los hechos.
Este modo ejercitado, en su cruce con el esencial o estructural, de la presencia de la idea o las ideas filosóficas, es uno de los más difíciles de encontrar, pero es quizás el que más luz aporta a la investigación. Si no nos equivocamos es el caso del mito del eterno retorno de las cosmogonías presocráticas en «2001: Una odisea del espacio» (Stanley Kubrick, 1968), el caso de la idea de imperio generador en «Alejandro Magno» (Oliver Stone, 2004), e incluso la reiteración de una idea en toda una producción, caso del anarquismo individualista de Sergio Leone o, en el caso contrario, en el «discapacitado» en busca de solución en Dogma (ya sea por la comuna-secta, la música, el sacrificio amoroso elevado a santidad, o la «muerte del padre»); el caso de Woody Allen y el individuo neurótico como hilo conductor de gran parte de sus películas, o el caso de «Los Simpson» (Matt Groening, 1989) por la presencia de la idea de inconsistencia o incongruencia principalmente en el comportamiento del Padre.
| Presencia de la idea | Representada | Ejercitada |
|---|---|---|
| Anecdótica-accidental | Modelo 1 Cadena perpetua |
Modelo 2 La guerra de las galaxias Blade Runner Casablanca |
| Estructural-esencial | Modelo 3 Testigo de cargo Juegos salvajes Juan Nadie Apocalypse Now |
Modelo 4 2001: Una odisea del espacio Alejandro Magno Los Simpson Arrebato Matrix Toy Story Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal Bowling for Columbine |
El primer modelo nos remite a un tipo de análisis o crítica de cine de corte filosófico que se ejerce atendiendo a las ideas tal y como las expone y trata el director, al que seguimos en su defensa, puesta en cuestión o desarrollo según se concatenan, pero sin constituir el fin argumental sino que constituye aspectos relacionados con él. El tipo de películas que comprende este tipo de cine suele ser el de protesta, el de crítica social, el de defensa o expansión de una ideología, ya que de algún modo aparecen tematizados presupuestos de acción, análisis políticos, explicaciones psicoanalíticas, de modo que se diría que importa más el mensaje que el «arte» cinematográfico.
El segundo modelo sería el inverso: pondría en las imágenes de los hechos la carga conceptual o metafórica en su máxima expresión y potencia, aunque no tenga que hacerse cargo del todo de la película (cuando lo sea ejercitivamente), sino que se haga necesaria en el despiece analítico en el que podemos descomponer una película. Este modelo suele ser el más apreciado por los críticos en lo que se comprende como «dominio del lenguaje cinematográfico» al ejemplificar con toda su crudeza la idea a través de un suceso de modo preciso. Por ejemplo, cuando en «Blade Runner» (Ridley Scott, 1982) el replicante salva al policía, formalmente cabría interpretar una muestra de humanidad representada por la subida al cielo de la paloma como alma de la máquina, cuando tal vez sólo haya un acto de compasión (generosidad) etológica hacia el desgraciado hombre que va a morir. O para referirnos a otro clásico, cuando en «Casablanca» (Michael Curtiz, 1942) el protagonista oye la música del piano, se podría interpretar como la contradicción, en la conciencia del protagonista, entre el plano ético (cuando la pareja era posible) y el político o moral, precisamente porque sabe que el segundo, más potente, desborda millones de proyectos personales.
El modelo 3 comprendería aquel tipo de cine que explícitamente trata una o varias ideas filosóficas (estructuralmente) en tanto se corresponden con el motivo, el fin o la «moraleja» que pretende exponerse con la película. El análisis en este caso, sin ser un análisis de intenciones, corresponde al juicio que el crítico o analista cinematográfico hace sobre su logro, cuando se juzga si se consigue el propósito que a todas luces se pretende conseguir: el cine que hay en el mensaje. Por ejemplo, en la libertad del individuo frente al sistema de «Juan Nadie» (Frank Capra, 1941), lo inhumano del horror de la guerra en «Apocalypse Now» (Francis Ford Coppola, 1979) o cualquier otra con exposiciones contextualizadas que son verdaderas tesis por parte del director.
Por último, pasamos al modelo 4, que creemos constituye el modo máximo de involucración entre cine y filosofía y que tiene la virtualidad de estar lo más cerca posible de la visión externa (etic) capaz de dar con los quicios que posibilitan la realización del film, esto es, que lo estructuran de un modo esencial, dando lugar a los análisis e interpretaciones que no es preciso que maneje el director, quien, operando con los innumerables y complejos elementos utilizados, ha conseguido ensamblarlos y concatenarlos procesualmente de manera ejemplar.
— «Arrebato» (Iván Zulueta, 1979) y el mundo como voluntad y representación. Estamos en el caso de la película que inicia el cine experimental, moderno, en España, pero parece enlazar con el aprecio por las «imágenes» del catolicismo, incluso con la «imagen corpórea» como alma humana; en todo caso parece ejercitar la tesis de la felicidad —arrebato— en la inserción imaginativa (el éxtasis místico) que se cumple con el paso del individuo al mundo de la corriente visual, la representación que cumple la voluntad ascética y que, en este caso, se produce a través de la cámara cinematográfica (tesis que supera la mera duplicidad de los indígenas que creían que las cámaras fotográficas les robaban el alma).
— «Matrix» (Lilly Wachowski, Lana Wachowski, 1999) y la dialéctica entre gnoseología y ontología en el contexto espiritualista judío. Ha sido muy comentada esta película, pues es obvio que aparecen materialmente las ideas de verdad, de apariencia, de realidad, de mente o sujeto definido como «proyección digital de tu yo mental», &c., dando lugar a análisis formales accidentales desde el mejor de los mundos posibles de Leibniz o la I. A. del cognitivismo, así como análisis estructurales desde las ideas de la caverna platónica, el genio maligno cartesiano o la lucha de clases marxista. Nuestra interpretación requiere más que ver la película desde las filosofías, ver la novedad que supone y que creemos implica una idea de dialéctica entre la gnoseología (la verdad) y la ontología (la realidad), que se desarrolla gracias al paralelismo entre dos mitos, que si bien se habían tratado otras muchas veces, es la primera vez que están involucrados: el del alma en el cuerpo y el de la inteligencia (o mente) artificial, desde Frankenstein en adelante; aquí presuponemos que la clave de la película está precisamente en conectar ambos mitos (el del yo en el cuerpo y el de la inteligencia en el hardware) permitiendo el paso de uno al otro, pero de modo que a través de las máquinas se permita sacar o desconectar el alma del cuerpo llevándola al mundo de los programas, las apariencias, a través de lo cual, conocimiento y realidad se trasforman mutuamente, pues sólo desde la realidad, pero operando espiritualmente, mentalmente, en las apariencias (Matrix) que gobiernan a los hombres engañándolos, se pueden liberar. Y todo ello dentro de una interpretación judía de la historia como libertad del pueblo elegido (3ª parte y final donde el resto de la humanidad queda presa de Matrix).
— «Toy Story» (John Lasseter, 1995) y las ideas jurídicas del medievo. En este caso estamos ante una serie de ideas de otro tenor; nos referimos a ideas histórico-políticas, como son la idea de vasallaje de la comunidad al señor feudal, la idea de falsa conciencia de un nuevo Quijote moderno y la idea de revuelta o rebelión popular ante el rey manifiestamente injusto; como se ve, la reexposición de las relaciones medievales entre súbditos y señores que les impedían a los primeros manifestar sus derechos, a no ser que el rey maltratase o hiciese injusticia manifiesta al pueblo, es un tratamiento prácticamente general en las películas para niños, en que animales, juguetes u otros elementos tienen rasgos antropomorfos —hablan, se relacionan u operan con fines, y obligan a diferenciar el plano en el que se mueven del humano, sin mezclarlos, lo que se consigue con la obligación de su ocultamiento al conocimiento humano—. Sorprendentemente las relaciones de pertenencia entre un niño y sus juguetes se tratan al cobrar éstos vida en modo paralelo a las relaciones dadas en el esclavismo o en la edad media europea, en que los siervos de la gleba no tenían voz ni voto. Lo sorprendente del guion es quizás la introducción de un Quijote que, creyendo su papel de fábrica, no alcanza a ver su papel real: ser un juguete; papel que asume y adquiere su verdadera dignidad cuando ayuda en la rebelión contra el señor cruel, ante el cual los juguetes se defienden manifestándose. En la segunda parte, se produciría un paso a la sociedad de mercado, cuando las relaciones de amistad se circunscriban al plano interno y donde el problema derive de su «cosificación» como objeto de museo —muerte—.
— «Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal» (Steven Spielberg, 2008) y la antropología. En este caso estamos ante una tesis antropológica sobre los inicios de la humanidad y su fin, entre cuyos hitos están el nacimiento de las civilizaciones que traen los extraterrestres, los conquistadores españoles que roban la cabeza a su portador metafinito, cuya importancia es posibilitar la formación del imperio americano y el dominio de la bomba atómica (en el inicio de la película), y cuyo significado entendemos que consiste en la llegada a la mayoría de edad de la humanidad, donde el hombre es responsable de sí mismo gracias a la capacidad de autodestrucción; en torno al problema están los comunistas que, paradójicamente, al querer saberlo todo, sobrepasan las capacidades humanas y se autodestruyen; y así acaba la historia de la humanidad, uniformada bajo el imperio americano que, con el fin de la historia, permite que «papá» extraterrestre se vaya junto a los vestigios de las civilizaciones que ha traído.
– «Bowling for Columbine» (Michael Moore, 2002) y el armonismo ético. De signo contrario en lo que toca al imperio es este documental que, criticando la violencia, ofrece el mayor compendio de imágenes violentas y crónica negra que cabe imaginar (a lo que atribuimos parte de su éxito). En todo caso, suponemos que es la idea de una armonía o justicia universal vinculada a la ética o la justicia social, la que vehicula todos los análisis sobre la violencia en EEUU. En este caso, es el mito de la humanidad como individuo de derechos éticos el que permite criticar el plano político tanto interior (leyes de armas, política de medios, &c.) como exterior (guerra de Bosnia, Irak, &c.), esto es, la idea de imperio realmente existente. Plano político que es reducido al plano psicológico de una sociedad neurótica dominada por la ambición de poder, que reduce el sentido de la vida humana a un bolo; fenómeno que antes bien habría que rastrear en los orígenes «reformistas», calvinistas, del asesino en masa, el individuo no-persona o persona cero.
