Materialismo filosófico como objetivismo estético en el Diccionario filosófico de Pelayo García Sierra
El materialismo filosófico ofrece una cuarta versión del objetivismo estético, claramente diferenciada tanto del naturalismo como del culturalismo, y ajena a todo eclecticismo. Esta posición es posible porque el materialismo filosófico procede previamente a una demolición crítica de las Ideas globalizantes de Naturaleza y de Cultura, consideradas como construcciones míticas por su pretensión totalizadora y sustantivadora. Una vez trituradas estas Ideas en el plano de la materia ontológico-general, resulta factible situar las morfologías de arte sustantivo —una sonata de Mozart, una escultura clásica, un poema— en el mismo Mundo en el que se dan las morfologías naturales dotadas de valor estético —una tela de araña, una caracola, la estructura ramificada de un roble— sin que las unas pierdan su especificidad frente a las otras.
No cabe afirmar, por tanto, que la obra de arte ayude a determinar “el lugar del hombre en la Naturaleza”, porque la Naturaleza como entidad global no existe: solo existen quarks, moléculas, rocas, mamíferos, planetas y, entre ellos, morfologías estéticamente valiosas que se reproducen mecánicamente según leyes genéticas. Tampoco existe la Cultura como sujeto global capaz de recibir predicados unitarios: solo existen rituales, ceremonias, batallas, transacciones, capiteles y, entre ellos, obras de arte que se reproducen tecnológicamente a partir de modelos previos. Entre unas y otras morfologías hay continuidad (no lineal-evolutiva ni progresiva): entre el panal de las abejas y un edificio de apartamentos, entre la ramificación de un roble y la torre Eiffel. Tanto las morfologías naturales como las artísticas “abren nuevos espacios” respecto de las precedentes —un vertebrado respecto de sus antepasados, una sonata respecto de las formas musicales anteriores— y todas ellas pueden recibir valores estéticos positivos o negativos, aunque su razón de ser no se agote en esa afectación estética.
Desde la perspectiva de la materia ontológico-general, tan primaria, inmediata y original es la morfología ósea de un estegosaurio como la morfología sonora de la Sonata para piano nº 14 de Mozart. Mozart queda “al fondo” de su sonata del mismo modo que los rayos cósmicos quedan al fondo de la mutación que originó al estegosaurio. Por ello, las obras de arte sustantivo no deben considerarse primordialmente como “obras del hombre” expresivas de su esencia, sino como morfologías constituidas a través del hombre que pueden contemplarse como dadas en el ámbito de la materia ontológico-general. El arte griego, según la célebre observación de Marx en los Grundrisse, trasciende el modo de producción esclavista y su vigor llega hasta nosotros; desde el materialismo filosófico esto significa que su lugar no está en la “superestructura” ni siquiera en la “cultura griega” en sentido antropológico, sino más allá de esa divisoria mítica.
La verdadera divisoria entre morfologías no pasa entre “obras de la Naturaleza” y “obras de la Cultura humana”, sino que se establece en los procesos de normalización proléptica de construcciones con términos y relaciones apotéticas. Entre los cursos deterministas de la historia hay que contar también los cursos de construcción de obras de arte sustantivo, producidas por los hombres pero ante las cuales los propios hombres solo pueden representárselas. Oscar Wilde lo expresó con precisión: “¿Quién soy yo para modificar esta obra maestra?”. Solo las obras que no son arte sustantivo pueden ser rectificadas arbitrariamente; una obra maestra solo puede ser rectificada por otra obra maestra.
La sustantivación de la obra de arte comporta, según su terminus a quo, la segregación respecto del artista y, según su terminus ad quem, la constitución de un encadenamiento circular y consistente de fenómenos. Con ello se recusan todas las teorías que conciben el arte como lenguaje o como mensaje: la obra sustantiva no es un medio de comunicación entre autor y público; podrá ser ese su finis operantis, pero no su finis operis. Incluso en la literatura, lo que el lector escucha o ve no es al autor, sino a los personajes que hablan entre sí; ante un poema lírico, el lector serio no busca al autor psicológico, sino a “alguien” que escribió lo que escribió y que está ahí para ser leído.
No basta la libertad-de del artista para lanzar las partes de la obra más allá de su horizonte subjetivo; es necesaria una libertad-para capaz de componer esas partes en círculos característicos de concatenaciones autológicas. La segregación del sujeto operatorio asemeja las obras de arte sustantivo a las ciencias categoriales, pero solo en ese punto: los cierres fenoménicos del arte no implican identidades sintéticas ni pretenden ofrecer verdades. Una obra que gire en torno a mitos o creencias (posesiones diabólicas, exorcismos) y que exija la participación del público en esos mitos para ser valorada positivamente no alcanza la condición de arte sustantivo. Sus conexiones internas se establecen mediante autologismos (como la identificación del tema en una fuga), no mediante referencias externas.
Esta concepción permite una disociación esencial (aunque no existencial) de la obra de arte sustantiva respecto de las instituciones o procesos con los que está entretejida, así como una ordenación crítica rigurosa de las obras según su grado de sustantividad. En el arte no caben principios democráticos ni de justicia laboral: un andante escrito en tres horas por un genio puede valer infinitamente más que una sinfonía compuesta en trescientas horas por un artesano laborioso. El valor no se mide por el esfuerzo ni por la sinceridad, sino por la densidad objetiva de la morfología segregada.
Los hombres actúan con “fuego real” en sus operaciones, comprometiendo su vida o su posición social; pero la obra de arte sustantiva, aunque nacida de ese fuego, se mantiene fuera de su radio de acción porque se ofrece a la representación. Sin las interpretaciones diversas y enfrentadas del público, la obra no existe como tal: son esas interpretaciones las que la reanudan con los campos que ella había puesto entre paréntesis. En música, la sustantivación alcanza su máxima densidad cuando el ejecutante puede ser segregado (cerrando los ojos en un concierto sinfónico); en el rock participativo, en la música bailada o en la corrida de toros, la implicación corporal y la dinámica de grupo impiden la segregación y degradan la obra a mero instrumento de terapia o ceremonia. Platón ya advirtió que la música degenera cuando se convierte en instrumento de acciones corporales. En el teatro sustantivo, el actor debe desaparecer en el personaje; cuando el actor real se identifica con él, el teatro se disuelve en vida o en martirio.
La sustantivación no significa evasión ni desconexión definitiva de la prosa de la vida. Al contrario: las funciones catárticas del arte señaladas por Aristóteles derivan precisamente de esa previa distanciación. La obra no ofrece modelos ideales de perfección, sino conjuntos estilizados de fenómenos —incluso horrendos— que se concatenan circularmente y permiten mirar a través de ellos tanto la prosa de la vida como las formas naturales o las esencias científicas.
Finalmente, corrientes como el cubismo o el surrealismo, difíciles de justificar desde el naturalismo o el espiritualismo, encuentran en el materialismo filosófico un marco de análisis libre y riguroso. Al triturar las Ideas míticas de Naturaleza y Cultura, y al situar todas las morfologías —naturales o artísticas— en el plano fenoménico de la materia ontológico-general, el materialismo filosófico permite reconocer la plena objetividad y sustantividad de las obras de arte sin necesidad de adscribirlas a ninguna “esencia humana” ni a ningún “espíritu” trascendente. De este modo, el objetivismo estético materialista se constituye en fundamento sólido para una filosofía del arte que toma en serio la realidad autónoma de las obras sustantivas.
